Robert Crumb – Bohater swego komiksu


ROBERT CRUMB

BOHATER SWEGO KOMIKSU


Komiks jako osobny gatunek swój pierwszy rozkwit1 przeżył w czasach wielkiego kryzysu gospodarczego, jaki nawiedził świat w latach 20-tych i 30-tych XX wieku. Kultura masowa spełniała wówczas funkcję dystraktora odciągającego myśli odbiorców od problemów dnia codziennego2. Formuła komiksu nadawała się do tego celu idealnie, stąd niemal wszystkie ówczesne opowieści obrazkowe rozgrywały się w egzotycznych dżunglach, orientalnych kulturach czy też na obcych planetach. Tendencje eskapistyczne nasilały się wraz z nadchodzącą wojną: w 1929 roku debiutuje jako komiksowy bohater Tarzan; w tym samym roku popularność zdobywa „Buck Rogers”. W 1930 roku pojawiają się komiksy: „Dick Tracy”, „Jungle Jim”, „The Plantom” oraz „Terry and the Pirates”. Wreszcie w 1938 roku pojawia się postać, która stanowi ukoronowanie eskapistycznego nurtu w amerykańskim komiksie3 i która w błyskawicznym tempie przebija popularnością wszystkie poprzednie – Superman. Stworzony przez Joe Shustera i Jerrego Siegela bohater otworzył nową erę w dziejach komiksu – erę tzw. komiksu superbohaterskiego, która trwa do dzisiaj i stanowi główny nurt amerykańskich publikacji komiksowych.
Dramatyczne zakończenie II wojny światowej i narastający lęk przed nuklearną zagładą sprawiły z kolei, iż lata 50-te upłynęły w amerykańskim komiksie pod znakiem „twardej” fantastyki i horroru4. I nagle, w latach 60-tych, kiedy triumfy święciły kolejne zastępy Spidermanów i Hulków, pojawił się twórca, który dokonał całkowitej rewolucji. Zrobił coś, czego nie zrobił w komiksie nikt wcześniej: uczynił bohaterem swoich prac… samego siebie. Twórca ten nazywał się Robert Crumb.

Zabieg artystyczny, polegający na czynieniu ze swej osoby głównego bohatera swojej opowieści stosowany był oczywiście wielokrotnie wcześniej w innych dziedzinach sztuki. Zazwyczaj wykorzystywany jest w utworach autobiograficznych, czyli mających na celu przedstawienie jakiś faktów z życiorysu autora. Tymczasem Crumb posłużył się tym rozwiązaniem w zupełnie inny sposób i nawet jeśli opowiadał o rzeczywistych wydarzeniach ze swojego życia, to nasycał je groteską i absurdem, aby od razu dać do zrozumienia czytelnikowi, że to nie mogło wydarzyć się w taki sposób.

Doskonałym przykładem takiego rozwiązania jest nowela „The Confessions of R. Crumb”5. Zarówno tytuł, jak i pierwsze kadry komiksu sugerują, że dowiemy się o kilku ważnych faktach z życia autora. I rzeczywiście, na trzeciej stronie obserwujemy scenę porodu. Tyle że mały Robert rodzi się od razu z wąsami i okularami (znak rozpoznawczy Crumba) i na dodatek już potrafi mówić… Jeszcze na tej samej stronie widzimy scenę seksu oralnego Roberta z matką, przerwanego gwałtownie poprzez nieoczekiwane przybycie (z wojny) ojca. Mimo iż mały Robert lgnie do matki, ojciec wykopuje go (dosłownie) na ulicę, aby „znalazł sobie jakąś pracę”. Brutalnie odrzucony Robert rusza samotnie w życiową drogę, a napędza go obsesyjna myśl o ciepłym łonie matki.

W tej czterostronicowej opowiastce nie ma zapewne ani jednego prawdziwego historycznie wydarzenia. A jednak Crumbowi udało się na bazie nieprawdziwych, groteskowych sytuacji opowiedzieć prawdę o swoim życiu. Przekonuje o tym lektura biografii Crumba: ojciec faktycznie był żołnierzem Marines; Robert określa go jako „sadystycznego dupka” i wspomina, że bił Charlesa (starszego brata) bezlitośnie, zaś jemu samemu złamał rękę. Na temat molestowania seksualnego ze strony matki co prawda nic nie wiadomo, ale faktem jest, że rodzicielka była osobą uzależnioną od narkotyków, całkowicie zaniedbywała dzieci, a w zamian angażowała się w ciągłe kłótnie z mężem; Robert przytacza tu, że podczas jednego z konfliktów matka podrapała ojcu twarz do tego stopnia, że aby wyjść do pracy musiał robić sobie makijaż6.

Jest oczywiste, że wzrastanie w takiej rodzinie musiało zostawić na Crumbie trwałe piętno. Zapewne smutna rzeczywistość rodzinna popychała go jako dziecko do szukania satysfakcji w kolorowym świecie komiksów dla dzieci: „Kaczora Donalda” (w wykonaniu legendarnego twórcy Carla Barksa), „Little Lulu” czy „Pogo”7. Odbiciem fascynacji tymi komiksami była później cała seria rysunkowych historyjek Crumba nawiązująca do nich stylem graficznym. W okresie dorastania (lata 50-te) wielki wpływ na Crumba miał – prowadzony przez Harvey’a Kurtzmana – magazyn „MAD”, który był jedną z nielicznych wówczas w USA prób wyrwania się z okowów obyczajowej cenzury. Zresztą sam Kurtzman kilka lat później (rok 1953), jako pierwszy opublikował prace Crumba (w innym magazynie, „HELP!”), potem zaś stał się wielkim mentorem i przyjacielem artysty.

Jednym z pierwszych, i zarazem najsłynniejszych profesjonalnych komiksów wymyślonych przez Crumba był „Kot Fritz”8. Artysta zastosował tu zabieg przywodzący na myśl kreskówki Walta Disney’a, mianowicie bohaterami komiksu uczynił zantropomorfizowane zwierzęta. Tyle, że postacie te (w odróżnieniu od swych disney’owskich odpowiedników) bez żenady depczą wszelkie obyczajowe tabu: na przemian uprawiają seks, biorą narkotyki, angażują się w anarchistyczne manifestacje i wdają się w bijatyki z policją9.

Obrazoburczy charakter „Kota Fritza” oraz kolejnych prac sprawił, że Crumb szybko okrzyknięty został apologetą kontrkultury10. Pamiętajmy, iż przełom lat 60-tych i 70-tych to eksplozja ruchu hipisowskiego; komiksy Crumba, łączące ostrą satyrę społeczną, przełamywanie obyczajowego tabu oraz narkotyczną strukturę narracji świetnie wpasowywały się w filozofię hipisów, streszczoną w haśle sex, drugs & rock’n’roll. O dziwo sam Crumb nie utożsamiał się z kontrkulturą. Dla niego ważniejsze od wygłaszania światopoglądowych deklaracji była autoanaliza swojego wnętrza. „Moje prace są pełne potu i nerwowego zażenowania, które jest zasadniczą częścią mnie oraz wszystkich innych ludzi”11. Aby podkreślić odrębność od hipisowskiej subkultury Crumb odrzucił w pewnym momencie propozycję wykonania ilustracji na okładkę albumu zespołu Rolling Stones, później zaś wykorzystał hipisów jako jeden z obiektów swoich kpin12.

Sam Crumb przyznaje, że decydujący wpływ na kształt jego twórczości miały dwa doświadczenia z lat 60-tych13. Pierwszym z nich było poznanie grupy undergroundowych rysowników: S. Claya Wilsona, Spain Rodrigueza oraz Gilberta Sheldona. Od tego momentu stało się dla Crumba jasne, że właśnie stylistyka undergroundu jest tą, w której chce się poruszać. Cała trójka zresztą stała się wkrótce filarami realizowanego przez Crumba magazynu „Zap” – legendy komiksowego podziemia.

Drugim znaczącym wydarzeniem był kilkumiesięczny flirt Crumba z narkotykami w 1965 roku. Pod wpływem LSD w krótkim czasie zapełnił swój szkicownik całą masą dziwacznych, absurdalnych postaci, z których wiele zostało później wykorzystanych, a niektóre stały się sztandarowymi bohaterami jego komiksów (np. Flakey Mazgaj, Pan Naturalny, Snoid czy Shuman the Human)14.

Narkotykowy eksperyment wydaje się niezwykle ważny dla zrozumienia specyfiki historyjek o Panu Naturalnym. Nie tylko dlatego, że wyjaśnia dziwaczną, paranoidalno–neurotyczną atmosferę tych komiksów. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że dla Crumba tworzenie pod wpływem narkotyków było swego rodzaju „strumieniem nieświadomości”, czyli kreacją z wyłączeniem świadomości. Do głosu dochodzą wówczas treści ukryte w nieświadomości twórcy: jego fobie, obsesje i popędy. Widać to wyraźnie, jeśli porównamy sympatyczną w gruncie rzeczy postać Kota Fritza (stworzoną wcześniej) oraz bohaterów Crumba po roku 1965 – bardziej mrocznych, drapieżnych, cynicznych, wręcz zwierzęcych15.

Doskonałym przykładem postaci jako nośnika seksualnych obsesji autora jest Snoid – postać, którą Crumb wykorzystywał w wielu komiksach z lat 70-tych, a następnie w 1980 roku poświęcił jej oddzielny zbiór („Snoid Comics”). Już tzw. origin (czyli komiks ukazujący genezę danej postaci) mówi wiele – widzimy Crumba pracującego nad plansza kolejnego komiksu, gdy nagle wyskakuje z niej Snoid i mimo gwałtownych protestów autora przejmuje całkowitą kontrolę nad komiksem. Na kolejnych kartach tegoż komiksu poznajemy go jako namiętnego amatora masturbacji, potężnie zbudowanych czarnoskórych prostytutek czy wreszcie damskich nóg i pośladków (w jednym z wcześniejszych komiksów poznajemy Snoida, jako człowieka zamieszkującego… kobiece pośladki).

Wiele z tych motywów powtarza się w twórczości Crumba niczym refren, jednak najbardziej rzuca się w oczy konsekwentny sposób przedstawiania kobiet. Crumb zawsze portretuje je jako potężnie umięśnione istoty ze szczególne wydatnymi nogami, udami i pośladkami. Te części kobiecego ciała są prawdziwą obsesją Crumba, wyolbrzymia je na rysunkach nawet za cenę deformacji proporcji ciała; czasem Crumb pokazuje wręcz kobietę tylko od pasa w dół, jakby górna połowa nie miała znaczenia, bądź nawet nie istniała16. Jeszcze dalej posuwa się w jednoplanszowej wariacji „Girls, girls, girls”17, w której pokazuje ewolucję kobiecego ciała: stopniowo zanika głowa, tułów i ręce, a w ostatecznej fazie pozostają jedynie nogi, pośladki i narządy płciowe.

Postać kobieca nabiera w komiksach Crumba dodatkowej mocy w zestawieniu z postaciami mężczyzn. Crumb portretuje ich (także siebie) jako cherlawe, wychudzone, odpychające kreatury. Na tle kipiących energią, witalnością, agresją i wyuzdaniem kobiet wyglądają jak zakompleksieni impotenci. Często mężczyźni padają tutaj ofiarą agresji fizycznej kobiet. W klasycznym komiksie „R. Crumb versus the Sisterhood” Crumb robi sobie niewybredne żarty z jednej z dziewczyn. Ta w odwecie wzywa na pomoc monstrualnie umięśnioną koleżankę. Crumb zostaje brutalnie pobity, ale… ostatecznie zwycięża dzięki własnemu sprytowi; całość kończy się seksualnym aktem. Identyczny schemat fabularny powtarza się w innych komiksach kilkukrotnie18.

Finał tego komiksu też jest znamienny: kobieta góruje nad mężczyzną pod każdym względem, jest jednak jeden wyjątek – sfera seksualna. Tutaj u Crumba role się odwracają: kobieta, mimo fizycznej przewagi zawsze staje się ofiarą seksualnej przemocy mężczyzny. Mimo, iż stosunki seksualne pojawiają się u Crumba co chwila, rzadko mają charakter erotyczny. Zazwyczaj po prostu widzimy gwałt. Crumb rysuje tylko dwie formy aktu seksualnego: seks oralny oraz tzw. pozycję od tyłu. Warto zaznaczyć, iż obie, nawet jeśli nie są narzucane kobiecie siłą, same w sobie symbolizują męską dominację.

Z tego też powodu Crumb często spotykał się z zajadłą krytyką ze strony środowisk feministycznych19. Jednakże Crumb nie pozostawał im dłużny, np. w jednoplanszówce „A Word to You Feminist Women” autor narysował sam siebie wyjaśniającego, że wszystkie narysowane sceny przemocy seksualnej wobec kobiet są dla niego formą ekspresji „mrocznej strony ego”. Spokojne początkowo oblicze Crumba zmienia się jednak w agresywne, wyjaśnienia stają się coraz bardziej mętne i aroganckie; wreszcie w finale komiksu Crumb krzyczy: „Więc będę rysować te pieprzone obrazki, a jeśli wam się to nie podoba to spierdalać!”20.

Swoistym podsumowaniem relacji Crumba z kobietami jest dwuczęściowy komiks pt. „My Troubles with Women”21. Autor dokonuje w nim autoanalizy, wspomina koszmarne dzieciństwo i dojrzewanie („byłem boleśnie nieśmiały… samotny niedostosowany dziwak z ciężkim katolickim poczuciem winy”). Niczym wytrawny psychoanalityk bezbłędnie wskazuje na źródła swoich obsesji, przedstawia erotyczne fascynacje i upokorzenia oraz wyjaśnia skąd bierze się przymus rysowania o tym komiksów: „Wiedziałem, że to dziwaczne i niepokojące, a nawet odrażające dla większości ludzi, zwłaszcza kobiet. (…) To po prostu kipi w moim mózgu, muszę to rysować… Wszystko to jest głęboko zakopane we mnie, ale również w zbiorowej podświadomości i musicie się z tym pogodzić”.

Portretując sam siebie twórca ma możliwość nieco upiększyć swoją postać w oczach odbiorcy. Tymczasem Crumb robi coś przeciwnego: zamiast maskować uwydatnia swoją brzydotę, a z fizycznych ułomności (wystające zęby, grube okulary i zgarbiona sylwetka) czyni swój znak rozpoznawczy. Podobnie brutalnie Crumb obchodzi się ze swoją osobowością: w komiksie „The Many Faces of R. Crumb”22 pokazuje siebie masturbującego się przy swoich własnych obrazkach; w „Because I Bring You the Truth”23 – pojawia się jako szalony paranoik, który wszędzie wietrzy spiski; w „A Word to You Feminist Women” – jako arogancka, szowinistyczna świnia; w „My Troubles with Women, part 65″24 – jako maniak seksualny, który traktuje kobiety tylko jako seksualne zabawki. Na pytanie, dlaczego w taki sposób portretuje siebie, Crumb odpowiada, że taki po prostu jest. „Właściwie patrząc wstecz na swoje życie, wiem, że jestem niefajną postacią. Nie wiem jak być fajnym, naprawdę… jestem nadpobudliwy, niezrównoważony… no cóż, jestem śmiesznym, żałosnym, pieprzonym głupcem. To zawstydzające, ale tak jest”25.

W 1994 roku przyjaciel twórcy, Terry Zwigoff tworzy film dokumentalny o życiu Crumba26. Film ten jest nieocenionym źródłem wiedzy dla każdego badacza twórczości Crumba, gdyż pokazuje, że w realnym życiu faktycznie jest dokładnie taki sam, jak w komiksach: niesympatyczny, dziwaczy, zamknięty w sobie i zakompleksiony. Zwigoff idzie jednak krok dalej i do portretu Roberta dołącza jeszcze portrety dwóch jego braci – starszego Charlesa oraz młodszego Maxona. Porównanie losów braci jest o tyle ciekawe, że wszyscy trzej wychowywali się w takich samych warunkach, przejawiali podobne zdolności i podobne fascynacje (w dzieciństwie cała trójka rysowała wspólnie komiksy; Robert do dziś twierdzi, że Charles przewyższał go talentem). Jak zatem bracia Crumba funkcjonują jako dorośli ludzie? Charles w filmie mieszka nadal z matką; jest wyniszczony lekami psychiatrycznymi, ma zdiagnozowaną ciężką depresję. Ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych (wkrótce po ukończeniu zdjęć do filmu ostatecznie odebrał sobie życie). Nie wychodzi w ogóle z domu, żyje w półmroku swego pokoju spędzając czas na ciągłym czytaniu tych samych książek, oglądaniu telewizji i kontemplacji własnych urojeń (ścigają mnie niewidzialni wrogowie mówi do Roberta). Maxon z kolei cierpi na nieuleczalną epilepsję; ataki padaczki są tak silne, że przez lata czynią w jego mózgu olbrzymie spustoszenie. Mieszka w miejskiej noclegowni, czas dzieli pomiędzy żebranie, malowanie kubistycznych obrazów oraz medytowanie na łóżku z gwoździami. Z filmu wynika, iż kilkakrotnie karany był za molestowanie młodych Azjatek.

Na takim tle Robert przestaje jawić się jako osoba w jakikolwiek sposób zaburzona, wydaje się co najwyżej nieszkodliwym oryginałem. Porównanie losów trójki braci uzmysławia, czym dla Roberta jest rysowanie komiksów. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że to właśnie on najdoskonalej z całej trójki braci potrafił ująć w obrazy to, co dręczyło jego psychikę. Czyniąc ze swojej twórczości swoiste katharsis, jako jedyny zdołał uciec przed chorobą psychiczną. I to jest chyba właśnie klucz do zrozumienia komiksów Roberta Crumba.

Pionierska twórczość Crumba uruchomiła prawdziwą lawinę przemian w amerykańskim i światowym komiksie. Wyłaniająca się z jego komiksów wizja społeczeństwa – składającego się z zagubionych i bezsilnych frustratów – okazała się bardzo bliska wielu twórcom i czytelnikom. Natychmiast pojawiła się grupa autorów czerpiąca całymi garściami zarówno z tematyki jak i konwencji wymyślonej przez Crumba. W ten sposób powstało zjawisko komiksowego undergroundu27, które z kolei okazało się pierwszym etapem „dojrzewania komiksu” do podejmowania poważnych, trudnych tematów.

Niejako przy okazji Crumb rozpropagował nowy typ komiksowego protagonisty: pozbawionego jakiegokolwiek heroizmu, wzbudzającego raczej litość niż sympatię i będącego raczej ofiarą niż sprawcą wydarzeń. Okazało się, że czytelnicy chcą śledzić przygody takiej postaci, a w sytuacji całkowitego zdominowania rynku komiksowego przez zamaskowanych superbohaterów – paradoksalnie – to właśnie takie, bliskie życiu przygody stawały się swego rodzaju egzotyką. Zdaniem wielu badaczy właśnie od tego momentu rozpoczęła się era antybohaterów w komiksie28.

Jest swoistym paradoksem, że Robert Crumb zajmując się jako twórca głównie własnym wnętrzem, stał się dla czytelników kronikarzem społecznych przemian i wyrazicielem ich własnych emocji. Jak stwierdził Justin Green (inny znaczący autor undergroundowy): „Jeśli masz wnikliwość i szczerość Crumba, twoje osobiste mity mieszają się ze zbiorową nieświadomością”29.

Michał Siromski

Tekst w pierwotniej wersji został opublikowany w Antologii referatów 6. Sympozjum Komiksologicznego („Komiks i jego bohaterowie”, pod red. K. Skrzypczyka, Łódź 2006).

1 Świadczy o tym fakt, iż ówczesny okres powszechnie określany jest jako „Złota Era” (Golden Era).
2 W. W. Savage Jr, „Comic Books and America 1945-1954″, Oklahoma 1990. s. 3-13.
3 J. Szyłak, „Komiks: Świat przerysowany”, Gdańsk 1998. s. 35.
4 M. Barker, „A Haust of Fars”, Mississippi 1984.
5 Komiks opublikowany w zbiorze pt. „The People’s Comics”, Kitchen Sink Enterprises 1977.
6 S. Gonzalez, „Comic Strip Pioneers: Robert Crumb”, http://mitglied.lycos.de/crumbcomics/
7 „Don Markstein’s Toonopedia”, http://www.toonopedia.com/
8 Pierwsze epizody z udziałem tej postaci opublikowane zostały w 1962 roku.
9 „To było jakby Walt Disney zarzucił kwas” – napisze później jeden z badaczy komiksów Crumba. (J. H. Lee, „Counterculture »comix« reach ripe old age”, THE STANDARD TIMES 1999, nr 38.)
10 Wrażenie to podkreślił fakt wykonania ilustracji na okładkę płyty Janis Joplin a także zgoda Crumba na wykorzystanie motywu z komiksu „Keep On Truckin’” w piosence zespołu Orange. Por. S. Gonzalez, „Comic Strip Pioneers: Robert Crumb”.
11 R. Crumb, „The Coffee Table Art Book”, Los Angeles 1997.
12 Np. ośmieszająca hipisów wariacja będąca autoparodią komiksu „Keep on Truckin’”, stanowiącego dla kontrkultury swoiste credo.
13 D.K. Holm (red.), „R Crumb. Conversations”, University Press of Mississippi 2004, str. ix. Tam również szerszy opis kulis powstanie Pana Naturalnego.
14 S. Gonzalez, „Comic Strip Pioneers: Robert Crumb”, http://mitglied.lycos.de/crumbcomics
15 D.K. Holm (red.), „R Crumb. Conversations”, University Press of Mississippi 2004, str. 29.
16 Jak w komiksie „Big Fine Legs”, [w:] „Black & White Comics”, Apex Novelties 1973.
17 „Girls, girls, girls”, [w:] „XYZ Comics”, Kitchen Sink Enterprises 1998.
18 Por. „Championschip Wrestling”, [w:] „Id nr 3″, Fantagraphics Books 1996.
19 Między innymi znana badaczka i twórczyni amerykańskiego komiksu Trina Robbins zarzucała mu wielokrotnie społeczną degrengoladę i uprawianie „emocjonalnie niedojrzałej pornografii”. Sam Crumb traktował te zarzuty ambiwalentnie. Z jednej strony przyznawał, że „potwornie boi się kobiet” i wielokrotnie przepraszał za niektóre szokujące sceny ze swoich komiksów. Z drugiej jednak strony nieraz pokpiwał sobie z zarzutów mówiąc, że „każdy z nas ma taką małą Trinę w swoim umyśle” i podkreślając, że jego twórczość jest czymś w rodzaju „id” dla masowej kultury, podczas gdy ludzie pokroju Triny Robbins spełniają funkcję „superego” – represyjnego głosu hamującego nieokiełznane popędy „id”.
20 „A Word to You Feminist Women”, [w:] „Big Ass Comics nr 2,” Rip Off Press 1971. Por. K. T. Toeplitz, „Sztuka komiksu”, Warszawa 1985. s. 72.
21 „My Troubles with Women part II”, [w:] „Hup nr 1″, Last Gasp 1987.
22 „The Many Faces of R. Crumb”, [w:] „XYZ Comics”, Kitchen Sink Enterprises, 1998.
23 „Because I Bring You the Truth”, [w:] „Big Ass Comics nr 2″, Rip Off Press, 1971.
24 „My Troubles with Women part 65″, [w:] „Id nr 1″, Fantagraphics Books 1996.
25 „My Troubles with Women part II”, [w:] „Hup nr 1″, Last Gasp 1987.
26 T. Zwigoff, „Crumb”, USA 1994.
27 Czyli rozprowadzanych w „drugim obiegu” komiksów, które manifestują postawy estetyczne i ideologiczne ich twórców. Por. J. Szyłak, „Komiks: Świat przerysowany”, Gdańsk 1998. s. 57-60.
28 M. Błażejczyk, „Małżeństwo po przejściach, czyli antybohater w komiksie w Europie i USA.”, „ZESZYTY KOMIKSOWE nr 1″, marzec 2004.
28 za: M.J. Estren, „A history of Underground comics”, Ronin Publishing 1993, str. 64.

,