Wiem, jak odległy jest gotowy film od tego, co mam w głowie. To w niej naprawdę powstaje film. Dopiero potem przenoszę go na papier i w końcu na ekran...

bohater "Signal to Noise"

Wszystko ma jakieś znaczenie lub nic go nie ma. Można więc powiedzieć, że sztuka nie zna szumów.

Ronald Barthes

Sygnał ginący w szumie

Książki i komiksy Neila Gaimana na dobre weszły na nasz rynek księgarski. Tytułów będzie przybywać: obok kolejnych tomów "Sandmana" i innych serii z Vertigo, wydawnictwo Egmont - jak zdradził Tomasz Kołodziejczak w odpowiedzi na pytania miłośników komiksu - kieruje swe zainteresowania także na "powieści graficzne", które scenarzysta tworzył dla Dark Horse. Jeśli tak, to jest duża szansa, że ujrzymy po polsku jedno z największych i najoryginalniejszych arcydzieł komiksu - stworzony we współpracy z Dave'm McKeanem "Signal to Noise" z 1992 roku. Dzieło to, po "Mausie", "Targach Nieśmiertelnych", "Powrocie Mrocznego Rycerza" i "Watchmen" ostatecznie utwierdziło opornych w przeświadczeniu o niezwykłej pojemności komiksowego medium.

1. Kino i wynalazek Joyce'a

Czy James Joyce, gdyby żył dzisiaj, zajmowałby się pisaniem scenariuszy komiksowych? W końcu "strumień świadomości" przynależy do literatury tylko jako technika, stworzona przez autora "Ulissesa" dla wyrażenia tego, co przedtem nie dostępne było dla sztuki słowa ani żadnej innej: świadomości jako nieskończonego łańcucha wrażeń, doznań, myśli, widoków, dźwięków... Czynniki składające się na pełnię naszej świadomości (jeżeli da się tu w ogóle marzyć o uzyskaniu pełni) można wymieniać bez końca - im więcej ich wyliczymy, tym bardziej oddalimy się od prawdopodobieństwa przełożenia ich wszystkich na sztukę słowa. O wiele większe możliwości daje kino, które jest sztuką bardzo doznaniową i jego historia zna przykłady arcydzieł, które próbowały mierzyć się z mozaikowością ludzkiej jaźni, zacierać granice pomiędzy materialną teraźniejszością a niematerialnymi wytworami pamięci, negować obiektywizm i jednoznaczność w postrzeganiu świata, ukazując go w postaci przefiltrowanej przez indywidualny sposób widzenia bohaterów. Począwszy od roku 1941 - od "Obywatela Kane'a" Orsona Wellesa - przez "Rashomon" Kurosawy aż po "Zeszłego roku w Marienbadzie" Resnaisa oraz "Osiem i pół" Felliniego, w kinie krystalizował się subiektywny tryb narracji, dający widzowi możliwość identyfikacji z punktem widzenia bohatera, przeżywanie jego wspomnień, wreszcie "współodczuwanie" emocji. Sztuka filmowa wydawała się niezastąpiona jako fabryka identyfikacji, literaturę i teatr pozostawiając na przegranej pozycji.

Czy jednak kino jest w stanie w sposób równie doskonały, co spontaniczne reakcje i emocje, oddać intelektualny proces twórczy? Nawet jeśli, to czy leży to w jego naturze? Śledzenie procesu intelektualnego wymaga intelektualnego nastawienia: skupionej uwagi, dokładnej obserwacji, wnikliwej analizy każdego fragmentu. Tymczasem natura kina jest uderzeniowa: obserwujemy ciąg obrazów i dźwięków, które pojawiają się w przeciągu kilku sekund, a następnie znikają, wylatują z pamięci, a ich miejsce zastępują kolejne. Nie ma czasu, żeby się przyjrzeć, w każdym razie nie podczas jednego seansu. Wymieniony wyżej przykład - "Osiem i pół" Felliniego, nie jest tak naprawdę ujętą w filmowy "strumień świadomości" projekcją twórczego procesu realizacji filmu, jak się powszechnie uważa, lecz rozkojarzenia uniemożliwiającego pracę nad filmem: przelewa nam się przed oczami ocean myśli, przedmiotów, miejsc, kobiet, które zaprzątają myśli reżysera i odwracają jego uwagę od dzieła, nad którym rzekomo pracuje; "Osiem i pół" nie jest opowieścią o tworzeniu dzieła sztuki, lecz o niemożności stworzenia dzieła sztuki, na którą składają się pokazane w formie wizyjnej fantasmagorii wszystkie powody tej twórczej impotencji.

Kiedy już umysł ludzki stanie się "miejscem akcji" jakiegoś filmu, to tematem bardzo rzadko bywa intelekt, a bardzo często spontaniczne i dzikie emocje, nieraz zresztą przyczyniające się do negacji intelektualnego, analitycznego postrzegania rzeczywistości.

2. Komiks i wynalazek Joyce'a

Inaczej jest w komiksie: tutaj każdy obraz możemy badać przez dowolny okres czasu, w każdej chwili wracać do niego, analizować zarówno jego zawartość jak i znaczenia, jakie płyną z takiego, a nie innego wkomponowania go w całość planszy. Sposobem zakomponowania komiksowego panelu można stworzyć chaos, ale statyka kadrów pozwala czytelnikowi się przyjrzeć i wyłonić z tego chaosu coś istotnego, znaczącego. Pozwala wyłowić sygnał z szumu.

Tą wielką możliwość opowieści obrazkowych po raz pierwszy rozwinął twórczo Frank Miller, który w "Powrocie Mrocznego Rycerza" stworzył na jej bazie istną technologię - z jej pomocą postawił pod znakiem zapytania kondycję współczesnego świata, oglądanego okiem mediów, zmieniającego się na naszych oczach w wyniku naciśnięcia guzika w pilocie telewizyjnym. Komiks ten zachwycał i drażnił nerwową mozaikową narracją, obrazem świata zdekonstruowanego, rozłożonego na fragmenty, co dawało efekt jakby zappingu - przerzucania kanałów w telewizorze. Miller wrzucał nagle do opowieści jakiś niby wyrwany z kontekstu wątek; to znów rozpoczynał, ba, zarysowywał jakąś sekwencję, by następnie ją porzucić i gdy czytelnik już o niej zapomniał - kontynuować kilka stron dalej. Podobnie postępował Joyce w "Ulissesie", gdy rozpoczęte gdzieś zdanie przerywał w połowie, by drugą połowę dopisać po upływie stu stron. Miller również buduje swoje dzieło na bazie strumienia świadomości, ale nie jest to świadomość indywidualna, lecz społeczna.

3. "Signal to Noise"

Komiksem, który tematem i miejscem akcji uczynił indywidualną świadomość jednostki, jest "Signal to Noise" Gaimana i McKeana. Jednocześnie jest to dzieło, które - w odróżnieniu od filmu "Osiem i pół" - rzeczywiście obrazuje proces powstawania utworu kinowego... ale czy faktycznie kinowego?

Bohater "Signal to Noise" jest reżyserem filmowym, który pracuje nad scenariuszem swojego ostatniego, najważniejszego obrazu. Jego tematem ma być niepewność udzielająca się w czasie oczekiwania na koniec: rzecz ma się rozgrywać w grudniu roku 999 i stanowić panoramę społeczności wyczekującej końca świata, mającego przyjść wraz z nastaniem roku 1000. Zamiarem bohatera jako artysty jest wyrażenie w dziele tego rodzaju niepewności, która towarzyszy mu jako stan psychiczny: choruje on na raka i wie, że umrze zanim zdoła swój zamysł przenieść na taśmę filmową. Podobnie jak postacie z jego filmu, czeka na koniec swojego świata.

Kształt dzieła sztuki, jaki rodzi się w umyśle artysty, jest w jego przekonaniu kształtem ostatecznym i najdoskonalszym. To, co następuje później, w procesie realizacji, jest tylko przetworzeniem, a więc zburzeniem tego pierwotnego kształtu w następstwie różnorakich czynników, jak interpretacja wykonawców, fizyczne ograniczenia, budżet, wreszcie zrządzenia przypadku. Dlatego pisze scenariusz pomimo przeświadczenia o niemożności wcielenia go w życie ekranowe - liczy się sam fakt zaistnienia dzieła w jego głowie.

Lektura "Signal to Noise" to właśnie oglądanie tego filmu - nie urzeczywistnionego, zrodzonego wyłącznie w wyobraźni, jawiącego się na kartach komiksu w postaci autonomicznych obrazów a także całych sekwencji, na które jednak nakładają się strzępki słów, werbalnych komentarzy "odautorskich", pytań o sens kontynuowania rozpoczętej pracy. Nakładają się na nie także strzępy pamięci, wizerunki ludzi i miejsc nie mających żadnego związku z powstającym dziełem, a istniejące w umyśle artysty na równi ze światem kreowanym. Nakłada się na nie obraz rękopisu, który ma przed oczami bohater gdy tworzy swój film. Nakładają się na nie wreszcie uczucia - zarówno duchowe, jak i fizyczne uczucie bólu wywołanego nowotworem, przywoływane przez Gaimana i McKeana w postaci rentgenowskiego prześwietlenia czaszki oraz ekspresyjnie odmalowanymi całopanelowymi kadrami, przedstawiającymi fragmenty z Apokalipsy...

Gaiman, cytując we wstępie stwierdzenie Ronalda Barthesa, że "sztuka nie zna szumów", stawia pod znakiem zapytania tezę o "czystości" i skończoności dzieła sztuki istniejącego wyłącznie w formie myśli. Nie tylko tworzącego je artysty - ostatnia scena komiksu pokazuje, że również odbiorca próbujący na podstawie przeczytanego scenariusza wykreować w wyobraźni własny obraz filmu spotka się z ograniczeniami narzucanymi przez osobiste doświadczenia, prowokujące do interpretacji różnej niż autorska. Dzieło sztuki jest czyste i skończone, kiedy istnieje w świecie rzeczywistym, kiedy jest sygnałem. Świadomość natomiast jest chaotyczna i nieuporządkowana - jak dowiódł Joyce - i pełna pułapek. Dzieło sztuki, fizyczne i skończone jako obraz, tekst, film czy komiks, jest sygnałem, który w umyśle odbiorcy staje się jedynie częścią szumu (noise), na który składa się nieskończoność wspomnień, myśli, uczuć, słów, obrazów, dźwięków... zabłąkanych pośród zwojów pamięciowych.

Forma "Powrotu Mrocznego Rycerza" Millera służyła ukazaniu szumu informacyjnego, w którym gubi się dzisiejsza rzeczywistość. Natomiast Gaimana zawsze interesowało wnętrze człowieka, zagadki ludzkiej percepcji, indywidualne sposoby odczytywania rzeczywistości i mitów. Najlepszym przykładem jest "Sandman", którego akcja przeważnie rozgrywa się w snach, a więc w umyśle. O ile jednak w "Sandmanie" scenarzysta odwołuje się do surrealizmu w celu wykreowania poetyki marzeń sennych, tematem "Signal to Noise" czyni nasz wewnętrzny "szum informacyjny", w którym gubią się nasze myśli. Przy tym nie używa owych wszystkich łatwych środków, które dla oddania wrażenia chaosu wypracował sobie komiks - rozmazanych kadrów, monstrualnych, przerysowanych postaci, nierównego potoku myśli, krzywych ramek i braku rozgraniczeń między obrazkami. Nic z tych rzeczy. "Signal to Noise" opowiedziany jest rzeczowo, starannie, refleksyjnie, warstwa tekstowa przeprowadzona jest, jak zawsze u Gaimana, w znakomitym literacko stylu. Niezmiennie wspaniałe ilustracje McKeana niewiele mają w sobie z owej wściekłej ekspresji, którą pamiętają czytelnicy "Arkham Asylum" - tu rysunek jest bardzo spokojny, wręcz impresyjny. Chciałoby się rzecz - przesycony nastrojem oczekiwania na koniec. Czasem tylko brak pomysłów w głowie bohatera obrazowany jest serią kadrów przypominających "zaśnieżony" ekran, innym znów razem rozmazany, nieostry obraz. Na niektórych stronach oglądamy coś jakby "pęknięcie świadomości" wynikające z rezygnacji - wówczas wyimaginowany obraz drze się na strzępy, niby kartka papieru. Wraz z narastającym bólem wizja reżysera coraz bardziej zmierza ku abstrakcji, by w decydującym momencie nabrać kształtu dojrzale klarownego, a potem całkiem wygasnąć...

Bogactwo formy w połączeniu z ascezą jest jednocześnie wielkim tryumfem autorów, sprawia, że wielki temat nie został spłycony przez banalną czy hermetyczną formę. Z lekturą "Signal to Noise", jednego z najwybitniejszych komiksów awangardowych (jeśli za awangardę przyjmiemy śmiałe poszukiwanie nowych form dla wyrażania głębszych treści), wiąże się nie tylko refleksja intelektualna, lecz także wielkie przeżycie estetyczne.

Piotr "Błendny Komboj" Sawicki

Scenariusz: Neil Gaiman
Rysunki: Dave McKean
Wydawnictwo: Dark Horse
Objętość: 80 stron
Rok wydania: 1992
Format A4+
Cena: 14,95 $