Zaczął robić komiksy jako nastolatek. Jako dwudziestoparolatek był pełen pomysłów, inwencji i chęci zmieniania świata. Miał własną firmę, zajmującą się produkowaniem historyjek obrazkowych, współpracował z wcale niemałą liczbą rysowników znanych i poznawanych dopiero. W okolicach trzydziestki odniósł swój wielki sukces - stworzył serię, która przeszła do historii gatunku i do dziś zajmuje w nim ważne miejsce. Z upływem lat jednak poświęcał jej mniej i mniej czasu - sygnował komiks swoim nazwiskiem, ale rysowanie go zlecał asystentom. Czytelnicy nie dali się na to nabrać, więc porzucił serial i robienie komiksów w ogóle. Ożenił się, zatrudnił na państwowej posadzie, popadł w zapomnienie. Potem jednak - gdy nasz bohater przygotowywał się, by świętować swoje pięćdziesiąte urodziny - w USA narodził się nowy, podziemny komiks. Jego twórcy zgodnie przyznawali, że ów serial z lat czterdziestych był dla nich źródłem inspiracji, a jego twórcę uznawali za swego duchowego ojca. To zainteresowanie sprawiło nie tylko, że zgodził się na wznowienie swoich starych prac, ale skłoniło go do narysowania nowych, bardziej undergroundowych odcinków dawno zarzuconej historii. A kiedy ukończył sześćdziesiąt lat postanowił zrobić zupełnie coś innego i stworzył komiksową książkę - rzecz kompozycyjnie zamkniętą, przeznaczoną do publikacji jako organiczna całość, fabularnie jednorodną, autorską. Jego entuzjaści mówią, że stworzył gatunek "graphic novel", ale to nieprawda. Prawdą jest natomiast, że wprowadził tę odmianę komiksu na rynek amerykański i walnie przyczynił się do jego popularyzacji. Bo nie poprzestał na tej jednej książce - potem zrobił następną i następną, i jeszcze jedną. Pozostał aktywny twórczo aż do śmierci. Zmarł trzeciego stycznia 2005 roku. Miał osiemdziesiąt siedem lat.

Will Eisner

Kariery wielu amerykańskich rysowników w latach trzydziestych dwudziestego wieku wyglądały podobnie: pierwsze publikacje przed osiągnięciem pełnoletniości, większy lub mniejszy sukces w wieku lat dwudziestu (lub dwudziestu paru). Druk był wówczas tani, a popularność komiksów ogromna, bo rysownicy odkryli właśnie, że można (a nawet trzeba) rysować historyjki przygodowe, awanturnicze, sensacyjne i fantastyczne. A rysowali je głównie ludzie młodzi, przebojowi i napędzani myślą, że oto utworzyła się na rynku luka, w którą można się wcisnąć. W najbardziej spektakularnym stylu wcisnęli się w tę lukę Jerry Siegel i Joe Schuster ze swoim "Supermanem". Był to czas, kiedy komiks zaczął zastępować na rynku tanie wydawnictwa broszurowe (tzw. dime novel), niejednokrotnie ich własnymi adaptacjami. Był to czas, gdy wciąż jeszcze opracowywano koncepcję tego, jak ma wyglądać komiks jako osobna publikacja (comic book). Pierwsza taka publikacja pojawiła się w 1933 roku i zawierała przedruki komiksów z gazet. Wkrótce potem pojawiły się jednak comic books, w których prezentowano premierowy materiał. Był to również czas szybkich zmian, ostrej konkurencji i gwałtownego zwierania szyków przez wielkie wydawnictwa i koncerny prasowe. Rysownicy, którzy mieli szczęście i dobry pomysł, szybko zyskiwali popularność i pieniądze… Inni musieli ciężko walczyć o przetrwanie.

Will Eisner walczył ciężko, chociaż miał mnóstwo pomysłów. Jego pierwszy opublikowany komiks był kryminalną humoreską - nazywał się Harry Karry (pierwotnie Harrey Carrey). A pierwszym komiksem, który odniósł jakiś tam (wcale nie spektakularny) sukces był Hawks of the Seas, komiks o piratach, inspirowany powieściami Roberta Louisa Stevensona i Rafaela Sabatiniego, stworzony w chwili, gdy w kinach panowała moda na filmy o tej tematyce, publikowany w latach 1936-1938. Początkowo Hawks of the Seas ukazywało się na łamach magazynu "Wow", a kiedy magazyn splajtował Eisner sprzedał swoje dziełko wydawnictwu Quality Comics, które publikowało magazyn "Feature Funnies". Z wydawnictwem tym pozostał związany różnorakimi więzami (pisał scenariusze, tworzył koncepcje postaci - to on wymyślił Sheenę, królową dżungli - rysował), ale równolegle prowadził własną firmę, zajmującą się tworzeniem komiksów i sprzedawaniem ich innym wydawcom. Firma nazywała się Eisner and Iger Studio, a wspólnikiem Eisnera w tym przedsięwzięciu był Samuel Iger, były redaktor naczelny magazynu "Wow"… Studio współpracowało z różnymi rysownikami, między innymi z Bobem Kane (twórcą Batmana) i Jackiem Kirby - późniejszym rysownikiem całej plejady superbohaterów: od Kapitana Ameryki po Fantastyczną Czwórkę. Na biurko Eisnera trafiły nawet plansze Supermana (komiks nosił wówczas tytuł Supermann), ale rysownik odesłał je Siegelowi i Shusterowi z komentarzem, że są zbyt mało profesjonalne, by nadawały się do publikacji.

W 1940 roku Eisner i Iger wymyślili coś, co nazwali "Weekly Comic Book" - była to szesnastostronicowa broszurka, naśladująca swą formą broszurę komiksową, nie publikowana jednak w celu samodzielnej sprzedaży, ale jako wkładka do gazet. Ów komiksowy suplement został pomyślany jako odpowiedź na rosnącą popularność komiksów zeszytowych. Zawierał wyłącznie historyjki fabularnie zamknięte (choć z powtarzającymi się bohaterami), nie miał okładki (jej funkcję pełniła pierwsza strona konkretnego komiksu), był drukowany w kolorze. W pierwszym numerze "Weekly Comic Book" pojawił się bohater o imieniu Spirit.

"Spirit" ukazywał się przez dwanaście lat - tydzień w tydzień. Za każdym razem w postaci odcinka liczącego sobie siedem stron (choć wszyscy piszą, że było ich osiem). Brak okładki Eisner rekompensował czytelnikom, rysując graficznie wysmakowane, najczęściej całostronicowe plansze otwierające opowieść. Głównym bohaterem komiksu był detektyw Danny Colt, który w pierwszym odcinku opowieści został zastrzelony, uznany za zmarłego i pogrzebany na cmentarzu Wildwood. Danny powracał zza grobu jako Spirit - mściciel w masce i nieustraszony pogromca kryminalistów - by w tej postaci zwalczać przestępczość metodami bardziej radykalnymi niż pozwala na to prawo. Współpracuje z szefem policji - komisarzem Dolanem, w którego córce Ellen jest zakochany. Ma małoletniego czarnoskórego pomocnika, nazywającego się Ebony White - ten występuje w mundurze boya hotelowego. Ma też swoją tajną siedzibę pod cmentarzem w Wildwood - wejście do niej prowadzi przez nagrobek Danny'ego Colta. I - rzecz jasna - ma swoich superprzeciwników, mistrzów zbrodni, wśród których najważniejszy jest Octopuss. Ma wreszcie całą rzeszę kobiecych wielbicielek, szalejących za Spiritem, niezależnie od tego, czy stoją po stronie prawa, czy bezprawia.

W osnowie opowieści o Spiricie łatwo odnaleźć wątki zaczerpnięte (niemal bez maskowania) z innych opowieści - tych o superbohaterach i z historii kryminalnych. Will Eisner bawił się nimi i pokpiwał sobie z nich, uwypuklając rozmaite niedorzeczności w nich zawarte. W jednej z nich umykający przed pościgiem Octopuss wskakiwał do rozpalonego pieca i zatrzaskiwał za sobą drzwiczki. Mimo to udało mu się przeżyć, by wystąpić w następnej przygodzie, a Spirit ani przez moment nie wątpił w to, że jego zaciekły wróg powróci. Istotniejsze jednak wydają się różnice między Spiritem a pozostałymi komiksami z gatunku opowieści o zamaskowanych herosach. Spirit przede wszystkim nie jest superbohaterem, nawet nie występuje w obcisłym kostiumie, a tajemnica jego tożsamości zdaje się być powszechnie znana. W dodatku bandyci raz po raz spuszczają mu ciężkie lanie, bywa też ranny, chory i w ogóle cierpi na różne nieheroiczne dolegliwości (a przy kobietach się rumieni). Najważniejsze wydaje się jednak to, że Spirit nie zawsze był bohaterem komiksu, który w tytule nosił jego imię.

Jeden z najsłynniejszych odcinków Spirita (w Kopenhadze powstał nawet mural na jego podstawie, a Eisner wybrał się tam, by go podpisać) opowiada historię Gerarda Shnobble'a, człowieka, który umiał latać. Shnobble odkrył te umiejętność, kiedy miał lat osiem i przypadkiem zsunął się z dachu, ale rodzice mu nie uwierzyli i wybili dzieciakowi z głowy myśl o lataniu. Gerard przypomniał sobie o niej wiele lat później, w dniu, gdy został wyrzucony z pracy po trzydziestu pięciu latach. A pracował jako strażnik w banku, który został okradziony. Shnobble wracał do domu załamany i nagle przyszła mu do głowy myśl, że warto spróbować. Że ludzie go zobaczą i stanie się sławny. Wyszedł na dach wysokiego budynku, skoczył… i pofrunął. Szczęśliwy oblatywał budynek dookoła podśpiewując i wtedy został przypadkowo zastrzelony przez przestępcę mierzącego do Spirita, bo w tle opowieści o Shobble'u rozgrywała się opowieść o tym, jak Spirit ściga bankowych rabusiów i toczy z nimi zaciekłą walkę tuż za plecami Gerarda.

Opowieść o Gerardzie to znakomity przykład rozmaitych zdolności i talentów Eisnera. Jest historia Shnobble'a popisem prowadzenia akcji dwuwątkowo: opowiadania naraz dwóch historii. Jest też świadectwem wyczulenia Eisnera na problematykę społeczną i jego zdolności do tworzenia alegorycznych przypowieści. W końcu Shnobble to klasyczny przykład "szarego człowieka", którego talenty pozostają nieodkryte. Rysunki Eisnera balansują tu na granicy groteski, karykatury i symbolu. Na trzeciej stronie komiksu (pierwsza i druga to całostronicowe obrazki, będące wprowadzeniem we właściwą opowieść) obserwujemy karierę zawodową bohatera: na jednym obrazku widzimy czterech stojących w rządku, wyprężonych panów, którzy zatrudniają Gerarda. Potem jest trzyobrazkowa sekwencja napadu, a po niej obrazek, na którym ponownie widzimy czterech wyprężonych panów, wyrażających tym razem niezadowolenie z pracy Shnobble'a. Na ostatnim obrazku na stronie widzimy ciemne drzwi, przez które wystają tylko cztery dłonie z wyciągniętymi palcami (towarzyszy im dymek z czterema ogonkami, zawierający kwestię "Shnobble, jesteś wylany!"), a po prawej stronie obrazka widzimy przygarbionego, załamanego i niezwykle smutnego bohatera. Na kolejnej stronie opowieść o Shobble'u splata się z wkroczeniem do akcji Spirita. Samego Gerarda widzimy na pięciu obrazkach, ale na każdym wygląda inaczej - najpierw jest załamany i przygarbiony, potem się prostuje, bo zaczyna myśleć o tym, iż jest zdolny pokazać światu, że wcale nie jest życiowym nieudacznikiem. Na trzecim obrazku Gerard idzie sprężystym krokiem i ma uśmieszek na twarzy (właśnie sobie przypomniał, że umie fruwać). Na kolejnym jest całkowicie zdeterminowany (stoi z wypiętą piersią, szczerzy zęby i patrzy groźnym wzrokiem), a na ostatnim ogarniają go wątpliwości. Z każdego obrazka z łatwością można odczytać stan ducha bohatera, uchwycony w rysunku prostym, ale czytelnym i opartym na dobrej obserwacji ludzkiej mimiki i gestów.

W opowieści o Gerardzie Shnobble mało jest scen, które stanowią wizytówkę Eisnera: sekwencji akcji, opartych na precyzyjnym uchwyceniu kolejnych faz działania, przypominających klatki z filmu animowanego. Nie ma też śmiałego operowania światłocieniem - wyłaniania się i znikania postaci w mroku. A w przypadku jednych i drugich Eisner potrafił popisać się mistrzostwem rysunku i… poczuciem humoru. Na przykład w historyjce "Pinhead" z 1947 roku narysował sekwencję walki wręcz, jaką Spirit stoczył z ociężałym umysłowo osiłkiem. Czego tam nie ma! Cios piętami w uszy, przewrót w przód i w tył, wykonany wraz ze stawiającym opór przeciwnikiem, tłuczenie głową Spirita o podłogę, a w finale - cios, po którym Danny Colt przelatuje przez dwie ściany i wbija się głową w szafkę (a wszystko na jednej stronie komiksu). W kolejnych odcinkach Spirita odnaleźć można wiele takich scen - pokazujących nie tylko bójki, ale i zaloty (ze wszystkimi momentami zakłopotania, zawstydzenia, porywów śmiałości, porozumiewawczych uśmiechów itp.), śmierci od kuli (z rozrysowaniem na kolejne kadry wszystkich wygibasów i grymasów umierającej ofiary, wykonanych zanim upadnie na ziemię), ucieczek i pogoni, a nawet gry w warcaby, narysowanej tak, że widać przebieg rozgrywki (a przynajmniej jej fragmentu).

Eisner to pomysłowy opowiadacz, bardzo świadomy tego, jakimi środkami dysponuje i umiejętnie operujący następstwem kadrów i zmianą planów łączonymi ze stopniowaniem napięcia i manipulowaniem uwagą czytelnika. Epizod Upał (przy opisie posługuję się niemieckim wydaniem komiksu, wolę więc podać własny przekład tytułu, zamiast kombinować, jak mógł on brzmieć po angielsku) zaczyna się od całostronicowego widoku z góry na miejską ulicę, którą przejeżdża polewaczka, silnymi strumieniami wody sikająca dookoła i spłukująca do rynsztoka porzucone gazety. Pierwsze trzy obrazki na drugiej stronie pokazują nam w zbliżeniu gazetę leżącą na krawężniku, na drugim z nich gazeta zostaje polana wodą, która ścieka z niej na trzecim obrazku. W gazecie można odczytać tylko jedno słowo "Spirit" - tak właśnie pojawia się przed naszymi oczami tytuł serii… Kolejne trzy kadry pokazują nam z dużej odległości widoki ogólne miasta: polewaczka na ulicy, oświetlone słońcem dachy domów, ten sam samochód widziany od tyłu. Jedynym komentarzem, jaki im towarzyszy, jest głos z radia, informujący o fali upałów w Central City. Ostatni obrazek na stronie pokazuje nam okno mieszkania, we wnętrzu którego widzimy radio, z którego wydobywa się przytaczany komentarz. Okno wychodzi na ślepy zaułek, gdzie znajduje się wejście do piwnicy i kubeł na śmieci. A między nimi leży ludzkie ciało.

Na trzeciej stronie rysownik ujawnia, że owo ciało to ciężko ranny Spirit. Przez resztę komiksu czytelnik obserwuje wysiłki bohatera, by dostać się do okna i poprosić o pomoc. Niemal przez cały czas na pierwszym planie widzimy Spirita, który to zbiera siły, to znów z nich opada , wdrapuje się po ścianie, by dosięgnąć parapetu lub popada w omdlenie, poci się, majaczy, rzęzi i - rzecz jasna - cierpi nie tylko z powodu odniesionych ran, ale i upału. A na drugim planie obserwujemy chłopca, który bawi się na ulicy lub jego matkę, która krząta się w mieszkaniu, gdzie stoi radio. Pojawiają się też dwie sąsiadki, wieszające pranie na sznurze rozciągniętym między oknami wychodzącymi na zaułek. Kobiety wieszają, plotkują i nie zauważają leżącego w dole rannego (skojarzenie z Upadkiem Ikara Breughla nasuwa się w tym wypadku samo). W końcu malec z ulicy namawia kolegę na zabawę w Spirita i bandytów, w jej trakcie biegnie, by ukryć się za zejściem do piwnicy, przeskakuje nad klapą i …zaczyna krzyczeć. Na kolejnym obrazku możemy zajrzeć przez okno do szpitala i przeczytać rozmowę pomiędzy lekarzem i Dolanem - Spirit wydobrzeje, ale jego stan jest ciężki (wyjęto z jego ciała cztery kule). Gdy Dolan i Ellen wychodzą ze szpitala, zaczyna padać. Na ostatnim obrazku komiksu widzimy ich przechodzących obok zaułka, w którym dwaj chłopcy bawią się w Spirita i bandytów…

A następny odcinek Spirita zaczynał się od planszy, na której widać duży napis SHHHHHH!, widać wygięty znak z napisem "Strefa szpitalna prosimy o ciszę", a na planie pierwszym widać dłoń Spirita z kartką o treści: "Proszę, czytajcie tę historię w absolutnej ciszy. Powstrzymajcie się od pokasływania, chrząkania i pociągania nosem. W końcu leży tutaj chory człowiek". Następną stronę otwierało głośne stuknięcie, po którym następowała cała strona wrzasków Spirita, który chce wstać i wyjść, bo przecież wcale nie jest chory…

W założeniach Spirit był historią kryminalną, w praktyce jednak wśród odcinków tego komiksu odnaleźć można wszelkie odmiany opowieści. Były odcinki obyczajowe, komiczne, satyryczne (bohaterem jednego z nich był zaciekły wróg komiksów, wyraźnie wzorowany na doktorze Werthamie, który w tym czasie prowadził w USA swą antykomiksową krucjatę - jej efektem było wprowadzenie w 1954 roku Kodeksu Komiksowego, czyli swoistej autocenzury). Nie brakowało też opowieści fantastycznych, w tym typowych historii grozy. Czasem Eisner wręcz realizował komiksowe adaptacje znanych opowiadań, wpisując w ich fabułę Spirita, który występował raczej jako obserwator zdarzeń, a nie jedna z postaci dramatu. Owa mieszanina była wynikiem konieczności zdążenia z każdym kolejnym odcinkiem na czas, a pisemko ukazywało się co tydzień.

Eisner nie robił Spirita sam. W pracy pomagali mu rozmaici asystenci. Jednym z nich był Jules Feiffer, który w latach sześćdziesiątych dał się poznać jako niezwykle popularny satyryk - rysownik i pisarz. Wsławił się też tym, że opublikował książkę Great Comic Book Heroes (jej zaczynkiem był artykuł wydrukowany na łamach "Playboya") - publikację, która ożywiła zainteresowanie starymi komiksami i była początkiem nobilitacji tego gatunku. Współudział asystentów w realizacji Spirita było, niestety, widać. A na początku lat pięćdziesiątych było widać go tak bardzo, że Eisner zrezygnował z dalszego robienia komiksu. Do decyzji tej niewątpliwie przyczyniła się propozycja pracy dla wojska. Rysownik współpracował z armią już w czasie wojny i teraz miał robić podobne rzeczy, czyli rysować obrazki i komiksy instruktażowe oraz propagandowe.

Przez dwanaście lat Will Eisner nie robił nic na komiksowym poletku. Porzucił je tuż przed tym, jak dla komiksiarzy zaczęły się marne czasy. Wprowadzenie Kodeksu Komiksowego (Comics Code) poskutkowało bowiem wyrugowaniem z historyjek obrazkowych wszelkich treści uważanych za drastyczne. Komiksy grozy zniknęły z rynku całkowicie. Z pozostałych poznikały natomiast treści kontrowersyjne (zbrodnia, narkomania, korupcja władzy) - komiksowy obraz świata został uładzony w taki sposób, że Spirit prawdopodobnie przestałby być tym komiksem, którym był. Dwanaście lat to kawał czasu. Wystarczająco dużo, by zapomnieć o twórcy i jego dziele. Nic dziwnego, że Eisner został zapomniany. I za szczęśliwy traf należy uważać fakt, że Feiffer przypomniał o nim i jego dziele w swojej książce. Wspominał go jednak z nostalgią, jako dzieło należące do minionej przeszłości, komiks z czasów Złotego Wieku gatunku… Takie wspomnienia mają to do siebie, że skłaniają twórców raczej do szukania sobie miejsca na rodzinny grobowiec, niż do powrotu do twórczej aktywności. Will Eisner jednak powrócił…

Powrót Eisnera odbywał się powoli. W 1966 roku narysował pięciostronicową satyrę na burmistrza Nowego Jorku Johna Lindsaya, ubiegającego się właśnie o reelekcję. Opublikował ją "New York Herald". W tym samym roku zgodził się, by wydawnictwo Harvey Comics opublikowało wybór historyjek o Spiricie z lat czterdziestych. A potem przez kilka lat nie zrobił nic więcej. Jego prawdziwy come back nastąpił dopiero w 1971 roku, po tym jak Eisner spotkał się Dennisem Kitchenem, undergroundowym rysownikiem i założycielem niezależnego wydawnictwa Kitchen Sink Press. Kitchen przekonał Eisnera, że ten jest niekwestionowanym guru dla całego pokolenia twórców podziemnego komiksu amerykańskiego, że wszyscy uważają go za mistrza i wzór do naśladowania. Przekonał go również do wznowienia starych odcinków Spirita (tym razem w postaci broszurowej) i do narysowania nowych.

Żeby wszystko było jasne, trzeba dodać, że Kitchen nie wyciągał pomocnej dłoni do zapomnianego twórcy. Mark Estren w swojej History of Underground Comics pisze, że Eisner w tym samym czasie otrzymał propozycję uruchomienia serii Spirit (miały to być wznowienia i kontynuacje starego serialu) z wielkiego, prestiżowego i odnoszącego sukcesy na rynku wydawnictwa Marvel Comics Group. Wolał jednak Kitchen Sink i …artystyczną niezależność. Narysował wtedy kilka odcinków odnowionego Spirita, brutalniejszego, bliższego współczesności, mówiącego o handlarzach narkotyków, podszytego erotyzmem, w krzywym zwierciadle pokazującego dzisiejsze czasy. W gruncie rzeczy jednak był to "dobry, stary Spirit", który pojawiał się po to, by z pewnym zdziwieniem popatrzeć na to, co się porobiło ze światem. W pierwszym numerze magazynu "The Spirit" występował Krwiożerczy Nibble, przedstawiony jako morderca, gwałciciel i oszust. Występował tam także superbohater w trykocie, który rzucał się, by kryminalistę powstrzymać. Wówczas jednak Nibble tłumaczył, że jest bojownikiem przeciwko dławiącemu uściskowi, w jakim siły społeczne, trzymają ludzką indywidualność, miażdżąc ją w żelaznych szczękach bezmyślnej dyscypliny. "Jestem aktywistą…" wykrzykiwał Nibble. "Atakuję wyłącznie ludzi, którzy są agentami konformizmu, niewolącymi naszą młodość"… Przytłoczony ideologicznym bełkotem superbohater odchodził z opuszczoną głową i postanowieniem, że powróci do kariery zawodowego futbolisty.

W ciągu następnych lat Spirit żył własnym życiem - głównie dzięki wznowieniom starych historii i przypominał światu, że jego autor wybitnym twórcą komiksowym jest. Robił to na tyle skutecznie, że w 1975 Eisner otrzymał w Angouleme nagrodę za całokształt twórczości. W tym czasie szacowny laureat uczył rysunku w Sheridan College w Kanadzie, zabawiał się tworzeniem różnych wariacji na temat Spirita (stworzył antologię komiksowych adaptacji klasycznych opowiadań grozy ze Spiritem jako "gospodarzem programu") i przygotowywał zupełnie inne dzieło.

A Contract with God and other Tenement Stories

Co bardziej entuzjastycznie nastawieni wobec Contract with God amerykańscy krytycy obwieścili światu, że w 1978 roku Will Eisner stworzył nowy gatunek komiksu - graphic novel. To, oczywiście, nieprawda. W Europie pojawiały się już wcześniej duże objętościowo, fabularnie zamknięte komiksowe opowieści (żeby daleko nie szukać, można wymienić Balladę o słonych morzach Hugo Pratta). Istotne jest jednak to, że Eisner spopularyzował taką odmianę komiksu w USA. I jeszcze to, że dzieło Eisnera wcale nie jest powieścią i stosowanie wobec niego terminu graphic novel może być mylące. Contract with God - zgodnie z tym, co zapowiada podtytuł, jest zbiorem opowiadań. Opowiadań realistycznych, pozbawionych typowych dla komiksów atrakcji w postaci bohaterów większych niż życie czy sensacyjnych przygód. Opowiadania te relacjonują wydarzenia z życia mieszkańców jednej kamienicy w Bronksie, a w dodatku są sobie bliskie tematycznie. Choć są to opowieści o ludziach, ich bohaterem jest ironia losu.

Opowiadań jest cztery: tom otwiera tytułowy Kontrakt z Bogiem, potem następuje historia Ulicznego śpiewaka i nowelka Dozorca. Całość zamyka komiks zatytułowany Cookalein. Wszystkie opowiadania zostały narysowane w tym samym stylu, a całość oprawy graficznej owej publikacji podkreśla jej jednorodność, spójność i kompletność. Contract with God to nie tyle "komiksowa powieść", ile "komiksowa książka" - liczący ponad 180 stron wolumin, którego nie można opublikować w odcinkach i nie powinno się dzielić na części.

Contract with God można nazwać komiksem realistycznym - opowiada bowiem o codziennym życiu zwykłych ludzi, jest osadzony w konkretnym czasie i miejscu, nie pojawiają się tam żadne elementy fantastyczne. Trzeba jednak dodać, że w kontekście poglądów na realizm, jakie mieli w latach siedemdziesiątych badacze literatury, komiks Eisnera jawi się jako opowieść z innej epoki, przypomina powieści Dickensa czy (sięgając na nasze podwórko) nowele Aleksandra Prusa. W zaskakujący sposób Contract with God broni się jednak tym, że jest komiksem, że nie ma w tym komiksie zmagania się z formą, że autorski narrator z całą otwartością wyznaje, że chce opowiedzieć o tym, "co wydarzyło się naprawdę" na Dropsie Avenue pod numerem 55 w latach trzydziestych.

Zapewnienie Eisnera, że opowiada prawdziwe historie, brzmi niewiarygodnie. Opowiadania w Contract with God przypominają raczej anegdoty, jakie opowiadają sobie sąsiedzi, są gawędami, odmianą miejskiego folkloru. Fabuła Ulicznego śpiewaka jest wręcz obiegowa i ma swoje wersje "narodowe". Jest to historia biedaka, który zarabia śpiewaniem na ulicach. Pewnego dnia słyszy go podstarzała diva operowa. Kobieta zaprasza młodzieńca do siebie, uprawia z nim seks i obiecuje mu, że zadba o to, by zrobił karierę. Jest w stanie mu pomóc, bo ma znajomości w branży. Śpiewak wraca do domu, przekonany, że jego życie szybko ulegnie poprawie, ale następnego dnia nie potrafi odnaleźć mieszkania divy, gdyż wszystkie domy wyglądają tak samo, a on nie zapamiętał numeru kamienicy. Zasadniczy zrąb tej historii stanowi moment opuszczenia domu i niemożność powrotu doń, bo wszystkie budynki w okolicy wyglądają podobnie. Bardzo zbliżone opowieści (najczęściej mowa w nich o chłopaku, który poznaje dziewczynę, spędzają upojną noc, rano on idzie do kiosku po papierosy i orientuje się, że nie wie, dokąd wrócić) snują Rosjanie i Polacy, umieszczając ich akcję w swoich wielkich miastach - Moskwie, Warszawie czy Gdańsku (kiedyś kolega opowiadał mi ją jako historię, która przydarzyła się jego znajomemu - twierdził, że wydarzyło się to na gdańskiej Zaspie).

Gatunkowo podobna jest też historia dozorcy (The Super) - zwalistego i szorstkiego mężczyzny, który mieszka samotnie, za jedynego towarzysza mając psa i dziesiątki obrazków roznegliżowanych dziewcząt, zawieszone na ścianach. Pewnego razu przychodzi do niego dziewczynka z kamienicy - mała Rosie i składa mu erotyczną ofertę: pokaże mu swoje majtki w zamian za dziesięć centów. Potem Rosie truje psa dozorcy i kradnie mu kasetkę z pieniędzmi. Gdy okradziony próbuje odzyskać swoją własność, sąsiedzi oburzeni tym, że napadł na małe dziecko, wzywają policję. Zagrożenie, że zostanie oskarżony o seksualne molestowanie nieletniej, powoduje, iż dozorca popełnia samobójstwo. Komiks kończy się wizerunkiem Rosie, która siedzi na schodach i bawi się ukradzionymi pieniędzmi rozrzucanymi po podwórku.

Tytułowa historia w Contract with God ma epicki rozmach - opowiada bowiem o całym życiu Frimme Hersha - żydowskiego chłopca, który urodził się w Rosji, uciekając przed pogromami Żydów trafił do Ameryki, początkowo biedował, potem został właścicielem kamienicy (Dropsie Avenue nr 55, rzecz jasna), następnie wzbogacił się jeszcze bardziej, wreszcie umarł na atak serca. Przez całe swoje życie Frimme Hersh prowadził z Bogiem specyficzny dialog - zawarł z nim pisemny kontrakt i oczekiwał, że Bóg go dotrzyma, ten jednak milczał i postępował po swojemu. W przeciwieństwie do Ulicznego śpiewaka i Dozorcy, historia Kontrakt z Bogiem nie ma wyrazistej pointy. Nie jest nią bowiem fakt, że Hirsh umiera w momencie, gdy zawiera z Bogiem nowy kontrakt (spisany przez trzech rabinów) i postanawia zacząć nowe życie. Fakt, że dostaje ataku serca, gdy postanawia ożenić się i mieć dzieci, łatwo wytłumaczyć tym, że podekscytował się za bardzo. Zresztą, opowieść nie kończy się w tym momencie, ale toczy dalej. Narrator informuje nas, że wielki pożar przetoczył się przez Bronx, ale ominął kamienicę na Dropsie Avenue nr 55 i że w czasie tego pożaru wyjątkową dzielnością odznaczył się młody żydowski chłopiec - Shloime Kherks. Ten właśnie chłopiec znajduje na ulicy kamień, na którym Hirsh spisał swój kontrakt z Bogiem i składa na nim swój podpis.

Kontrakt z Bogiem to przypowieść o tym, że człowiek zawsze pokłada nadzieję w Sile Wyższej (to niekoniecznie musi być Bóg, może bowiem to być wiara w przeznaczenie, logikę dziejów czy cokolwiek innego) i na wierze w nią opiera swoje życiowe plany. Hirsh zrywa z Bogiem, gdy dotyka go nieszczęście, ale powraca do Niego w chwili, gdy mu się powodzi (a powodzi mu się dzięki temu, że nie był ani bogobojny, ani uczciwy). Powraca, bo to właśnie wiara jest czymś, co sprawia, że życie ma sens. Hirsh umiera, ale jego kontrakt z Bogiem zostaje odnowiony przez kolejnego żydowskiego chłopca. Will Eisner zdaje się mówić, że taki kontrakt będzie odnawiany zawsze i zawsze też będzie wypełniany w podobny sposób - ani Bóg, ani człowiek nie dotrzymają określonych w nim warunków. Człowiek jednak nie przestanie wierzyć...

Ostania nowela w zbiorze A Contract with God ma charakter całkowicie odmienny od wszystkich pozostałych, co w pierwszym rzędzie wynika z faktu, że występuje w niej znacznie więcej postaci. Są tam jednak i inne różnice. Cookalein rozgrywa się poza miastem, na letnisku w górach, gdzie jedzie cała grupa mieszkańców Nowego Jorku. Postacie są wyrwane ze swego naturalnego środowiska, a opowieść o ich losach ma charakter fragmentaryczny. Dokładniej poznajemy historie tylko niektórych z nich, pozostali bohaterowie migają nam przed oczami tylko przez moment. Owszem, Eisner dąży do tego, by zdradzić jak najwięcej z tego, co wydarzyło się przed początkiem komiksu i co może wydarzyć się potem, ale nie robi tego za wszelką cenę.

Gdybym miał wyjaśnić w jednym zdaniu (niezłożonym), o czym jest Cookalein, powiedziałbym, że …o seksie. Każdy z epizodów, z jakich złożona jest ta opowieść, dotyczy kontaktów damsko-męskich. Na plan pierwszy wysuwa się tu wątek sekretarki Goldie, która marzy o bogatym zamążpójściu, udaje zamożną panienkę, by przyciągnąć bogatych adoratorów i odtrąca zaloty Herbiego, który przedstawił się jako saksofonista. Ironia losu sprawia, że Goldie zaczyna flirtować z Bennym, który (podobnie jak ona) udaje bogatego młodzieńca, choć w rzeczywistości jest biednym krojczym w zakładzie krawieckim. Gdy prawda wychodzi na jaw, Benny bez skrupułów gwałci Goldie. Zrozpaczonej dziewczynie przychodzi z pomocą Herbie - w rzeczywistości lekarz z własną praktyką. Po powrocie z wakacji Goldie oznajmia w pracy, że za dwa miesiące wychodzi za mąż. Również Benny znajduje sobie narzeczoną.

Drugi co do ważności wątek dotyczy rodziny Fanny i Sama. Sam został w mieście i ma przyjechać na weekend. Fanny natomiast spędza na letnisku cały miesiąc wraz z dwoma synami - pietnastoletnim Willie i młodszym chłopcem imieniem Petey. W rzeczywistości Sam korzysta z nieobecności żony, żeby odwiedzić młodą kochankę, ta zaś namawia go, by rozwiódł się z żoną. Ale kiedy mężczyzna przyjeżdża odwiedzić rodzinę i idzie z Fanny do łóżka, ich rozmowa nie dotyczy rozwodu, ale seksu (gdy pada to słowo, Fanny mówi "Ććśś, nie używaj brzydkich słów"). Sam chciałby kochać się z żoną, ona jednak odmawia. Mówi mu, że jest stara, brzydka, ma szorstkie ręce i wysokie ciśnienie… Dopiero wtedy on wspomina o rozwodzie, ona zaś odpowiada "Nie dam ci rozwodu". A na końcu, gdy Sam wzdycha, że to nie jest życie, Fanny stwierdza, że gdyby lepiej zarabiał, miałby lepsze życie.

W związku z tym, że Sam i Fanny zajmują podwójne łóżko, ich synowie wylądowali na zastępczych posłaniach. Dziesięcioletni Petey został położony do łóżka z będącą w jego wieku córką cioci Rose - Hildą. Dzieciaki wykorzystały okazję, by zapoznać się nawzajem ze szczegółami własnej anatomii, a potem wymykają się na zewnątrz, by podglądać, jak to robią dorośli. W tym czasie nocujący w stodole Willie zostaje uwiedziony przez panią Minks, która przyjechała na wczasy bez pracującego męża. Wówczas jednak pojawia się nieoczekiwanie pan Minks i Willie jest świadkiem burzliwej sprzeczki małżonków zakończonej równie burzliwym aktem seksualnym…

Zaskakuje sposób, w jaki Eisner opowiada o blaskach i cieniach pożycia seksualnego, odsłaniając różne bolączki z nim związane. Nie ma tu żadnego romantyzmu, jest za to wyrachowanie, zażenowanie, manipulacja, niezdrowa ciekawość, wstyd. Obrazki są niezbyt drastyczne - rysownik woli pokazywać wyrazy twarzy bohaterów niż rysować momenty. Zbliżenie państwa Minks zaprezentował przy pomocy dymków i precyzyjnego odmalowania tego, co dzieje się z twarzą i oczami Williego, gdy na nie patrzy. Ale moment, w którym tłusta Fanny odsłania swą pierś, by zaprezentować mężowi, jaka jest obwisła, robi wrażenie celnością obserwacji i bezpośredniością przedstawienia.

O ile wszystkie pozostałe opowieści w Contract with God sprawiają wrażenie historyjek gdzieś zasłyszanych i przemienionych w formę komiksu, o tyle Cookalein wygląda jak własne wspomnienie - jest mniej uschematyzowane i bardziej nasycone szczegółami. W dodatku kończy się w sposób znaczący. Ostatnie trzy strony opowieści to swoisty epilog - na pierwszej z nich widzimy kamienicę i ludzi powracających z wakacji. Na drugiej są dwa obrazki - Goldie i Benny opowiadają o swoich małżeńskich planach. A na trzeciej i zarazem ostatniej stronie jest jeden obrazek: zamyślony Willie stoi na balkonie swojego mieszkania, nie zwracając uwagi na wołanie matki. Głowę ma opuszczoną, oczy przymknięte. Wygląda, jakby starał się sobie poukładać w głowie to wszystko, czego o życiu dowiedział się podczas wakacji, a może i coś więcej. Willie marzy lub wspomina. I marzenie, i wspominanie polega na układaniu opowieści o tym, co było lub co mogłoby być. Bo dopiero w ramach fabuły wydarzenia nabierają sensu, zaczynają cos znaczyć i ku czemuś prowadzić.

Maurice Horn w swojej encyklopedii komiksu napisał, że Will Eisner albumem Contract with God rozpoczął cykl graphic novels nasyconych wątkami autobiograficznymi. Tropu tego nie należy ignorować, tym bardziej, że w zdecydowanie autobiograficznym In the Heart of the Storm powracają postacie Williego oraz jego rodziców - Sama i Fanny. Tylko, że w późniejszej graphic novel ich życiorysy są jednak nieco odmienne. Twierdzenie, że Willie to alter ego Willa Eisnera byłoby jednak ryzykowne. To raczej autokreacja, stworzona na potrzeby opowieści, szczypta osobistego tonu dodana do fikcyjnej opowieści. Tym, co ich łączy (i co sprawia, że właśnie Willie pojawia się w komiksie zamiast napisu "Koniec"), jest chęć, by ocalić we wspomnieniach to, co ważne. Dla Williego, który ma lat piętnaście, jednak ważny jest fakt, że przeżył inicjację seksualną i dowiedział się o życiu i kobietach rzeczy, które trochę go przerażają. Dla Eisnera tym, co ważne, jest jego młodość. To o niej opowiada, odtwarzając na obrazkach wygląd ulic, domów, mieszkań, warsztatów, ubiorów i ludzkich twarzy, a także zachowań, stanu świadomości - wszystkiego, co tylko da się umieścić na obrazku. Nadaje temu wszystkiemu sens, przekształcając wspomnienia w fabularne opowieści. W ostatecznym rozrachunku to jednak nie fabuły są w Contract with God and other Tenement Stories ważne, ale graficzna precyzja, z jaką rysownik odtwarza kształt minionego świata.

And other Stories

Publikacja i sukces Contract with God zachęciły Eisnera do dalszej pracy nad graficznymi powieściami. Sprzyjał temu też fakt, że Kitchen Sink zaczęło wydawać magazyn "Will Eisner Quarterly" - poświęcony prezentacji kolejnych dokonań mistrza. Jego kolejne dzieło uważane jest jednak za pomyłkę Eisnera, choć nie jest to komiks nieudany. Twórca Spirita zdecydował się bowiem tym razem na opowiedzenie historii całkowicie fikcyjnej, opartej na połączeniu wątków science fiction i szpiegowskiej sensacji i utracił to, co stanowiło o wyjątkowości Kontraktu z Bogiem - oddanie się wspomnieniom i powiew autentyczności. Kiedy ukazywała się w odcinkach, historia ta nosiła tytuł Signal from Space, potem - w wydaniu albumowym - zmieniono go na Life on Another Planet. Zawiązaniem akcji jest odkrycie, że na Ziemi został odebrany sygnał z kosmosu, świadczący o tym, że na innych planetach istnieje życie. Wywołuje ono walkę wywiadów (sowieckiego i amerykańskiego), jest też impulsem do powstania religijnej sekty o nazwie Star People, i wreszcie skłania do działania przemysłowca Macready'ego, który próbuje ożywić wyścig zbrojeń i zbić pieniądze na dostawach broni dla armii. Jak zwykle u Eisnera mamy w Life on Another Planet całą wiązkę wątków, wśród których niebagatelną rolę odgrywają opowieści o skomplikowanych relacjach uczuciowych, podsycanych i modyfikowanych przez ambicje i wyrachowanie. Jest też spory ładunek satyry społeczno-politycznej.

Mimo sprawności warsztatowej i pomysłowości Eisner nie mógł konkurować na polu fabuł fantastycznonaukowych z innymi twórcami. Tacy twórcy jak Moebius, Corben, Druillet, Bilal czy Chaykin dystansowali go na tym polu dzięki odwadze eksperymentowania i lepszemu rozeznaniu w trendach panujących w nowoczesnej science fiction. I wydaje się, że twórca zrozumiał to bardzo szybko, gdyż jego kolejną komiksową opowieścią był The Dreamer (1986) - historia rysownika komiksów, osadzona w latach trzydziestych dwudziestego wieku. Krytycy zgodnie uznają Dreamera za powieść z kluczem - łatwo w niej rozpoznać postacie wzorowane na takich rysownikach jak Jerry Siegel, Joe Shuster, Jack Kirby czy sam Will Eisner. Jest to jednak powieść. Wydarzenia przedstawione w komiksie są fikcyjne, choć typowe dla tego, co się działo na rynku historyjek obrazkowych w czasie wielkiego boomu. Głównym bohaterem jest rysownik, który pracuje dla małej oficyny i tworzy historyjkę silnie wzorowaną na odnoszącym sukcesy serialu z bohaterem o ponadnaturalnych możliwościach w roli głównej. Problemy zaczynają się, gdy wydawca pierwowzoru występuje z oskarżeniem o plagiat, a rysownik ma moralny problem, czy przyznać się do nieuczciwości, czy kłamać i upierać się, że jego dzieło jest oryginalną kreacją.

Rok 1987 przyniósł aż dwie kolejne publikacje: New York, the Big City i The Building. Pierwsza była zbiorem szkiców i krótkich form komiksowych, ilustrujących różne aspekty życia w wielkim mieście. Druga to zbiór krótkich opowieści o ludziach mieszkających w tym samym budynku. Oba albumy były zbiorami prac, wcześniej prezentowanych na łamach "Will Eisner Quarterly". Za to w roku 1988 ukazała się graphic novel z prawdziwego zdarzenia, zatytułowana Life Force. Podobieństwo tematyczne sprawia, że wielu uważa ten album za powtórkę z Contract with God, tym razem jednak Eisner stworzył epicką (niemal 140 stron) opowieść z wieloma bohaterami, których losy splatają się ze sobą i wpływają na siebie nawzajem. Akcja Life Force rozgrywa się w połowie lat trzydziestych. Jej bohaterami są mieszkańcy kamienicy przy Dropsie Avenue nr 55: Żyd Jacob Shtarkah, jego żona Rifka i córka Rebecca; Elton Shaftsburry, potomek angielskich fabrykantów, który zbankrutował w 1929 roku, stracił wszystkie oszczędności, został wyeksmitowany z obciążonego hipoteką mieszkania i bez środków do życia wylądował na Bronksie; włoski imigrant Angelo Fiore i jego żona Maria; sprzedawca futer - Morris i jego syn Willie. Już pobieżne wyliczenie głównych postaci dramatu pozwala zrozumieć ideę, która przyświecała Eisnerowi. Jego bohaterami są ludzie różnych narodowości i wyznań, ludzie, którzy przybyli do Ameryki w poszukiwaniu dobrobytu i którzy teraz przymierają głodem. Tworzą jednak jeden naród i działając wspólnie mogą wiele (a przynajmniej, co-nieco) osiągnąć.

Poszczególne części Life Force są przedzielone wycinkami z ówczesnej prasy, wprowadzającymi czytelnika w społeczno-polityczny kontekst wydarzeń. A jest w co wprowadzać, bo wiele się wówczas działo: najpierw Wielki Kryzys, potem Roosveltowski New Deal, zorganizowana przestępczość, nasilenie się ruchów lewicowych i wzrost sympatii dla komunistów, a na sam koniec prześladowania Żydów w Niemczech i pojawienie się fali uchodźców w USA. Ślady każdego z tych wydarzeń widzimy w komiksie, choć przez cały czas jest on skupiony na losach zwykłych, szarych ludzi, starających się trzymać z dala od polityki. Jest w Life Force miejsce na dramat, romans, intrygę kryminalną, a nawet element metafizyczny. Jest też sporo celnych obserwacji obyczajowych i popisów graficznych…

Eisner zawsze szukał sposobów uwypuklenia znaczenia w sekwencji obrazów - poprzez karykaturalne przerysowanie, uchwycenie właściwego wyrazu twarzy, podkreślenie gestu lub przemyślane operowanie światłocieniem lub zmianę punktu widzenia. W Life Force jest co najmniej kilkanaście stron, które można uznać za mistrzowskie osiągnięcia rysownika. Jedną z nich jest niewątpliwie kilkustronicowa strona rozmowy Rifki z synem. Daniel Shtarkah - jak wyjaśnia narrator we wprowadzeniu - ukończył wieczorowo studia medyczne (w dzień zarabiając na nie jako taksówkarz). Teraz pracuje w szpitalu na Manhattanie, a w dodatku ożenił się z dziewczyną innego wyznania. Rifka chce go zaprosić na obiad, ale bez żony. Daniel odmawia i wówczas matka symuluje atak serca… Na kilku kolejnych stronach możemy oglądać kapitalnie uchwyconą mimikę i zachowanie Rifki, która najpierw dyskutuje ze słuchawką telefoniczną, a potem odkłada ją na blat, skupia się na robieniu zupy i całkowicie ignoruje zaniepokojony głos Daniela. W kulminacyjnym momencie, po odpowiednio długim wyczekiwaniu i odsuwając od siebie słuchawkę, żeby jej glos brzmiał słabo, Rifka informuje syna, że miała atak serca. A potem naprawdę czuje ból w klatce piersiowej, opada na krzesło, a potem na czworakach pełznie do zlewu, żeby napić się wody. Dwie strony dalej widzimy ją jak nakrywa do stołu i informuje męża, że Daniel przyjdzie do nich na obiad "Jak zawsze".

Inna, znakomicie rozrysowana scena (moja ulubiona), to moment, w którym Elton Shaftsbury, decyduje się na popełnienie samobójstwa. Najpierw widzimy go siedzącego przy stole z podpartą głową. Po prawej stronie znajduje się lustro i zegar, po lewej jest okno, przez które widać nieotynkowaną ścianę naprzeciwko. Na stole leży przewrócona butelka i dwa niedopałki papierosów, zgaszonych bezpośrednio na blacie. Elton ma włosy w nieładzie i zbolałą minę. Onomatopeja "TICK TICK TICK" sygnalizuje upływ czasu. A potem Elton spogląda w stronę okna, przechodzi przez parapet na podest schodów przeciwpożarowych i następnie przełazi przez poręcz. Jego ruchy zdają się być zdecydowane i celowe. A kiedy już znajduje się nad przepaścią, z okna obok wychyla się Rifka, macha do niego i prosi o chwilę rozmowy. Zachowuje się przy tym, jakby nie zauważała niezwykłości położenia Shaftsbury'ego. Na następnej stronie widzimy, jak Elton rozmawia z Rifką - ta tłumaczy, że jako Żydówka nie może wykonywać pewnych czynności w czasie szabasu i prosi go, żeby wykonywał je za nią. Proponuje mu też wynagrodzenie - 50 centów tygodniowo. Elton bierze monetę i patrząc na nią wchodzi do swojego mieszkania, następnie podchodzi do okna, przekłada nogę przez parapet i …zatrzymuje się. Wraca do wnętrza pokoju. Na ostatnim obrazku widzimy go jak siedzi z podpartą głową i wpatruje się w monetę, monetę, która ocaliła mu życie.

Są w Life Force sceny, które przypominają rzeczy, jakie Eisner zrobił wcześniej. Jest tam, na przykład, epizod, w którym mały chłopiec bawi się w kowboja i znajduje zwłoki porzucone między deskami w tartaku - podobieństwo ze znalezieniem rannego Spirita narzuca się tu natychmiastowo. Trzeba jednak przyznać, że w Life Force scena ta wygląda lepiej - jest dłuższa, staranniej rozrysowana, skomponowana z większym napięciem… Fabuła oglądana jako całość budzi oczywiste skojarzenia z Contract with God, ale również i w snuciu opowieści widać pogłębienie wątków i bardziej świadome dążenie do określonych efektów. Nawet kwestia tajemniczego wpływu Boga na ludzkie poczynania została tu rozwinięta. Tym jednak, co Eisner naprawdę pogłębia i podsuwa pod rozwagę, jest kwestia bycia Żydem w Nowym Jorku. Portretuje żydowskie obyczaje i podkreśla ich kulturową oraz religijną odrębność, powodującą rozmaite problemy. Pojawia się też (dyskretnie zarysowany) wątek antysemityzmu. Temat ten powróci i ulegnie rozwinięciu w graphic novel To the Heart of the Storm - najbardziej autobiograficznej z opowieści Eisnera, opublikowanej w 1991 roku.

W To the Heart of the Storm poznajemy powikłane losy Sama i Fannie oraz ich dzieci - Williego i Julian, który później zmienia swoje imię na Pete, bo prawdziwe imię dzieciaki wymawiały jako Jew-leen, naśmiewając się z jego żydowskiego pochodzenia. Mimo tożsamości imion z postaciami z noweli Cookalein są to inne postacie, obdarzone innymi życiorysami. Fannie urodziła się na statku, który wiózł jej rodziców z Rumunii do USA. Jej rodzice zmarli wcześnie, a wychowaniem dziewczynki zajęła się jej przyrodnia siostra Rose. Sam jest marzycielem o artystycznej duszy (i takich zdolnościach), zmuszonym przez życie do ciężkiej pracy i podejmującym nieudane próby rozkręcenia własnego interesu. Głównym bohaterem komiksu jest jednak Willie - chłopak o artystycznych zdolnościach. Na kartach opowieści obserwujemy jego losy od dzieciństwa po osiągnięcie dorosłości. Eisner opowiada o przyjaźniach i miłościach swojego bohatera, podkreślając obecność antysemityzmu w owych relacjach międzyludzkich. Jeden z głównych wątków fabularnych komiksu dotyczy przyjaźni pomiędzy Williem i Buckiem, chłopcem niemieckiego pochodzenia. Jako dzieci obaj walczyli ze sobą, potem się zaprzyjaźnili na śmierć i życie, i razem podjęli duży wysiłek, by zbudować sobie łódź. Byli nierozłączni, aż do momentu pójścia na studia. Spotkali się po latach i zdawało się, że ich przyjaźń odżyje na nowo. Wówczas jednak Buck wyłożył przyjacielowi swoje antysemickie poglądy, co sprawiło, że Willie odszedł bez pożegnania. Osadzona w ulubionej przez Eisnera epoce akcja To the Heart of the Storm kończy się w momencie, gdy Willie zgłasza się na ochotnika do wojska, gdyż zamierza wziąć czynny udział w wojnie z nazistami.

Rok 1988 przyniósł Eisnerowi szczególne wyróżnienie. Dave Olbrich, wydawca z Eternity Comics stworzył wówczas nagrodę za artystyczne osiągnięcia na polu komiksu i nazwał ją Eisner Award. Dziś jest ona uważana za jedno z najważniejszych wyróżnień w tym gatunku i stanowi znakomity probierz wartości uhonorowanego komiksu.

Mimo, że ukończył już siedemdziesiąt lat, Will Eisner pracował nadal nieprzerwanie, publikując na przemian długie opowieści i zbiory krótkich komiksów, najczęściej tematycznie ze sobą powiązanych. W 1989 ukazał się jego City People Notebook, zbiór określony przez autora jako komiksowe eseje poświęcone trzem aspektom miasta: czasowi, przestrzeni i zapachowi. Tematycznie jest ten album powiązany z Big City, ale zarazem jest zbiorem rozmaitych eksperymentów narracyjnych - sporo tu można znaleźć komiksów bez słów. W 1991 ukazuje się To the Heart of the Storm i zbiór zatytułowany The Will Eisner Reader. Ten drugi album to rodzaj remanentu twórczego - zebrane w nim opowieści nie wiążą się ze sobą ani formalnie, ani tematycznie. Znalazła się wśród nich zarówno humoreska o telefonach jak i adaptacja prozy Franza Kafki. Jednak kolejny zbiór komiksowych opowiadań - Invisible People (1992) powstał w wyniku chęci zilustrowania określonego w tytule tematu. Są to trzy historie, w których poznajemy losy ludzi samotnych, opuszczonych przez bliskich, niekochanych lub uwikłanych w sytuacje, które czynią ich życie nieznośnym…

Kolejny album Eisnera ukazał się dopiero w 1995 roku. Było to jednak monumentalne dzieło zatytułowane Dropsie Avenue. Rysownik podjął w nim próbę opowiedzenia ponad stuletniego okresu dziejów Stanów Zjednoczonych poprzez relacjonowanie losów ludzi zamieszkujących jedno miejsce - tytułową ulicę, będącą w jego komiksach symbolicznym wyobrażeniem miejsca , z którego sam pochodził. Jego następną publikacją była niezwykle gorzka opowieść Family Matter - jej bohater Ben ma dziewięćdziesiąt lat, przeżył wylew, po którym utracił władzę w nogach i możliwość mówienia. Niemy i uwięziony na wózku, uzależniony od opiekującej się nim córki, Ben świętuje swoje urodziny, podczas których jego własne dzieci wytykają mu najrozmaitsze przewiny. Dowiadujemy się, że Ben był ojcem, który despotycznie rządził losami swoich synów i wykorzystywał seksualnie córki. Rodzinna impreza przekształca się w wydobywanie na jaw mrocznych sekretów a kończy tym, że Ben przedawkowuje swoje leki i umiera. Eisner opisuje w Family Matter rozpad więzi rodzinnych, ujawnia małe i duże dramaty, nie szczędząc żadnego z bohaterów. W swojej kolejnej graphic novel zatytułowanej Name of the Game (2001) ponownie opowiedział o rodzinie, konflikcie pokoleń i rozpadzie więzi między bliskimi, tym razem jednak w formie sagi familijnej. Pod sam koniec życia Eisner pokusił się o zrobienie komiksu non-fiction. Jego The Plot to opowieść o tzw. Protokołach Mędrców z Syjonu sfabrykowanego przez urzędników tajnej policji cara Mikołaja II pseudodokumentu, który dostarczył pretekstu do prześladowania Żydów.

Pomiędzy tymi, realizowanymi z rozmachem dziełami, publikował kolejne zbiory tematycznie ze sobą powiązanych opowieści: Last Day in Vietnam: A Memory (2000), zawierające wspomnienia z różnych wojen, nie tylko z wietnamskiej; Minor Miracles (2000), w którym opowiedział historie z elementami metafizycznymi. Ponadto narysował adaptacje kilku opowieści dla dzieci (The Princes and the Frog) i młodzieży (Moby Dick), a w 2003 roku ukazał się Will Eisner Sketchbook, zawierający bardzo bogatą dokumentację pracy rysownika. Zostawił po sobie wiele komiksów i rysunków, wśród których na szczególną uwagę zasługują okładki do wznowień Spirita - kolorowe, bogate kompozycje, niejednokrotnie będące specyficznymi streszczeniami historii w jednym (ale obejmującym i przód i tył zeszytu) rysunku. I mimo, że wciąż tworzył nowe komiksy, w 1985 roku znalazł czas, by napisać rewelacyjną książkę o ich tworzeniu, a w 1996 opublikował jej drugą część.

Comics & Sequential Art.

W latach osiemdziesiątych Will Eisner prowadził zajęcia na New York's School of Visual Art. Książka Comics & Sequential Art jest zapisem tego kursu - rodzajem podręcznika, czy też przewodnika dla początkujących i średnio zaawansowanych. W kolejnych rozdziałach Eisner wyjaśnia, czym jest komiks i na czym polega jego lektura. Omawia wykorzystanie słowa w funkcji obrazu i obrazu jako znaku, na licznych przykładach wyjaśnia, jak można prowadzić narrację bez słów. Dalszy ciąg kursu obejmuje różne skonwencjonalizowane symbole wykorzystywane w komiksach - onomatopeje, dymki, linie ruchu. Jeden z rozdziałów mówi o tym, że obraz w ramce powinien obejmować obraz dający się obejrzeć za jednym spojrzeniem i szczegółowo analizuje rozliczne przykłady ramek, których kształt i układ modyfikuje komiksową opowieść. Kompozycja strony, zastosowanie rozmaitych punktów widzenia, mowa ciała, mimika postaci, łączenie obrazu z tekstem w integralną całość narracyjną - to tematy kolejnych partii książki. Dalej jest mowa o pisaniu scenariusza, robieniu szkiców, a na końcu pojawiają się rozdziały o wykorzystaniu komiksowych rysunków do tworzenia opowieści, instrukcji, reklam i storyboardów i o tym, na co warto zwracać uwagę, kiedy się robi komiksy. Cała książka jest bogato (bardzo bogato) ilustrowana obrazkami, które Eisner czerpie ze swojej twórczości lub które na potrzeby kursu stworzył (tych pierwszych jest zdecydowanie więcej).

Centralnym pojęciem książki jest tytułowe "sequential art" - "sztuka sekwencyjna" czy też sztuka tworzenia sekwencji (w domyśle: obrazów). Eisnerowi nie chodzi o proste następstwo i zestawienie kadrów. Jego zdaniem, w komiksie mniej ważne jest opowiedzenie, co się zdarzyło, ale jak zdarzenie przebiegało w czasie. W tym miejscu Eisner używa określenia "timing" ("uczasowienie"), któremu w polskiej terminologii teoretycznoliterackiej najbliższe jest "unaocznienie" (wykorzystywane w zwrocie "narracja unaoczniająca"). Rozciągnięcie opowieści w czasie łączy się z dokładniejszym przedstawieniem szczegółów "dziania się" i zwiększeniem dawki emocji, które opowieść wyzwala w czytelniku… W komiksie - zdaniem Eisnera - każdy element służy sterowaniu czytelniczymi emocjami…

Koncepcja Eisnera jest momentami dyskusyjna, ale i tak jest uważana za jedną z najlepszych teorii komiksu. Niewątpliwie pozwala ona zrozumieć istotę komiksowego opowiadania, oddaje też sprawiedliwość twórcom rysowanych historii, gdyż zwraca uwagę nie tylko na obrazki, ale i na to, czego nie widać - techniczne zabiegi i decyzje twórcze, których celem jest uczynienie opowieści bardziej czytelną. W pewnym momencie Eisner prezentuje trzy warianty opowiedzenia pewnego zdarzenia - przykład pochodzi z jednego z odcinków Spirita, ale obok gotowej i opublikowanej wcześniej planszy, rysownik prezentuje obrazki opowiadające to samo, ale narysowane z innej perspektywy. Możemy tam spojrzeć na wydarzenie z punktu umieszczonego z boku, wysoko w górze i z dołu. Za każdym razem - powiada Eisner - efekt jest inny i na co innego czytelnik zwraca uwagę. W dodatku mówi wprost, jaki jest to efekt i co przyciągnie uwagę odbiorcy. Patrząc na obrazki musimy przyznać mu rację.

Lektura Comics & Sequential Art uzmysławia nam, że rysownik komiksowy wykonuje ogromną pracę intelektualną zanim cokolwiek narysuje. Pracę polegającą na planowaniu całych stron, sekwencji kadrów i wreszcie całej opowieści, na doborze właściwych środków wyrazu i podporządkowaniu ich opowieści. Pracę, która polega także i na tym, że trzeba rezygnować z efektownych obrazków, gdyż nie pasują one do całości.

W obfitej twórczości Eisnera nie ma obrazków, które do siebie nie pasują.

Jerzy Szyłak