Jerzy Szyłak "Zgwałcone oczy"

Semantyka gwałtu

7. Obrazy gwałtu i słowa gwałcicieli
Słowo i obraz są w komiksowych przedstawieniach gwałtu traktowane wymiennie, gdyż każdy z tych środków przekazu może przekazać taką samą informację o dokonaniu aktu przemocy seksualnej. Z różnych sposobów przekazania informacji o gwałcie, wynikają jednak rozmaite konteksty i podteksty, dzięki którym twórca może wyartykułować najrozmaitsze treści dodatkowe - od bliższej charakterystyki napastnika lub ofiary po własną (autorską) ocenę zdarzenia. Komunikacja obrazowa nie ma reguł, które umożliwiałyby posługiwanie się wizerunkami na podobieństwo języka. Znaczenie wynika tu z następstwa i zestawienia składników komunikatu i każdorazowo jest osadzane w kontekście całości¹⁷. Z tego też względu analogiczne zabiegi kompozycyjne w dwóch różnych komiksach mogą mieć dwa różne znaczenia.

Gdy Will Eisner w swojej nowelce Cookalein pokazuje spotkanie pary, które zaczyna się od uwodzicielskiej gry, kończy zaś brutalnym gwałtem, skupia się na tym, co przed i po, natomiast w momencie kopulacji przenosi punkt widzenia w inne miejsce. Jego celem jest zarówno stworzenie psychologicznych portretów bohaterów jak i oddanie poprzez napisy obrazu zmiany nastrojów - od spokojnej rozmowy, poprzez podniesione głosy, aż po krzyki rozpaczy. Interesującą nas parę po raz pierwszy w tej scenie widzimy siedzącą w ustronnym miejscu, w sytuacji, która mogłaby być wstępem do aktu miłosnego. Ona się opiera, on mówi o ślubie. Ona odmawia, on wstaje. Rozmowa traci erotyczny charakter, gdyż okazuje się, że oboje fałszywie wyobrażali sobie, że to drugie jest bogate. On odchodzi na bok, milcząc rzuca na ziemię papierosa, powoli zaczyna się rozbierać i atakuje ją. Eisner pokazuje mowę i milczenie, i sygnalizuje, że to nie dyspozytor obrazów rezygnuje z rejestrowania tego, co mężczyzna mówi, ale że on sam uznaje gadanie za zbędne. Chwila, w której widzimy mężczyznę jedną ręką zdzierającego z kobiety spódnicę, drugą zaś - szarpiącego jej bluzkę, kończy tę scenę.

Eisner, dokonując wyboru tego, co zostanie pokazane, jednoznacznie odpowiada na pytanie, które zdarzenia są ważne dla przedstawienia postaci i rozwoju fabuły. Podkreśla, że nie o seks tu chodzi, ale o zemstę na kobiecie, o chęć odegrania się na niej za pomyłkę, jaką popełnił mężczyzna. Z tej właśnie przyczyny, momentem, w którym osiągnie on satysfakcję, będzie chwila, gdy przerazi dziewczynę, wyrwie z jej ust okrzyk rozpaczy, odbierze godność. Autor komiksu powraca do obu postaci w chwili zaraz po gwałcie i skupia się na postaci kobiecej właśnie po to, by podkreślić to, co ona odczuwa, to, co kazał jej odczuwać mężczyzna.

W komiksowej adaptacji opowiadania Charlesa Bukowskiego Mordercy, zrealizowanej przez Matthiasa Schultheissa, wymuszony akt seksualny jest centralnym punktem jednowątkowej intrygi, następuje jako rezultat jednych i staje się przyczyną innych działań bohaterów i z tego powodu nie może zostać ani przemilczany, ani ominięty. Rysownik dokonuje jednak swoistego ominięcia przedstawienia gwałtu, manipulując punktem widzenia, kompozycją kadrów i całej strony, i wielkością obrazków. Bohaterami opowieści są Harry i Bill - dwaj życiowi nieudacznicy, którzy postanowili okraść willę bogaczy z Beverly Hills, ale w środku zastali mieszkające tam małżeństwo. Obecność prawowitych mieszkańców i fakt, że zostali przyłapani na przestępstwie sprowokowały złodziei do zastosowania przemocy. Harry - pozostawiony, by pilnować kobietę - usiłował ją zgwałcić, co wywołało protesty mężczyzny i zabicie go przez Billa. Później obaj złodzieje zgwałcili panią domu, zabili ją i opuścili dom, zapominając zabrać pieniądze, po które przyszli.

Opowiedziana przez Bukowskiego historia przedstawia ludzi dokonujących zbrodni niemal bez motywów. Ofiary nie stawiały oporu, pozbawienie ich życia nie przyniosło żadnych korzyści. Harry i Bill dokonali jednak dwóch zabójstw, popchnięci do tego przez strach, ponieważ przyjęli na siebie rolę bezwzględnych przestępców i bezustannie musieli dokonywać samopotwierdzenia faktu, że są właśnie tacy, na jakich pozują. Schultheiss przy pomocy swoich obrazków podkreśla te momenty w przebiegu zdarzeń, które sprzyjają takiej interpretacji.

Wśród szeregu zabiegów formalnych mających podkreślać chłód narracji i dystans wobec "bohaterów" (takich jak stopniowe zmniejszanie obrazków i wprowadzenie - charakterystycznych dla zdjęć policyjnych - czarnych pasków, przesłaniających na rysunkach oczy ofiar) można wyodrębnić kilka, bezpośrednio związanych z relacją na temat gwałtu. Pierwszy komentarz narracyjny, związany z pojawieniem się kobiety, dotyczy Harry'ego: "Stał tam i patrzał w dół, na nią. Takie, jak ta tutaj, nigdy mu nic nie dały. Zaczął się pocić i poczuł zawrót głowy. Oboje wytrzeszczali na siebie oczy"¹⁸. Następny komentarz pojawia się w komiksie dopiero w momencie, gdy Bill zabija właściciela domu. Cała sekwencja usiłowania dokonania gwałtu jest opowiedziana jedynie przy pomocy obrazów i trzech - skierowanych do kobiety - wypowiedzi, z których dwie zawierają wyzwiska i groźby. Pomimo jednak tego, że przedstawienia plastyczne przejmują ciężar narracji, rysunki są mało precyzyjne, sposób kadrowania zaś utrudnia zrozumienie, co się dzieje.

Schultheiss wykorzystuje sześć kadrów, by pokazać, że Harry całuje kobietę i poświęca trzy, by przedstawić rozbieranie się bohatera. Szczególne jest ujęcie, na którym Harry zdejmuje buty. Na pierwszym planie widzimy bose stopy i dziurawą podeszwę. Reszta postaci - za sprawą śmiałego skrótu perspektywicznego - "odjeżdża" w głąb kadru, skręcona w dziwacznej pozycji. Zarówno ten kadr, jak i dwa następne, ukazujące szarpaninę Harry'ego ze spodniami, byłyby niemal komiczne, gdyby nie fakt, że całą opowieść zamyka scena morderstwa.

Choć gwałt dokonuje się na oczach czytelnika, na obrazkach jest on niemal nieobecny. Dwukrotnie Schultheiss ucieka się do pokazania cieni na ścianie. Robi to w chwilach, gdy najpierw Harry, potem zaś Bill odbywają stosunek z kobietą. Każdy z tych coitusów przedstawiony jest na osobnej stronie i każdemu z nich towarzyszy szereg wizerunków ukazujących obezwładnianie kobiety - Harry szarpie się z nią i zatyka jej usta dłonią, Bill knebluje ofiarę serwetką wyciągniętą z komody.

Przewaga obrazków stosowania przemocy nad wizerunkami samego aktu, przy jednoczesnym sprowadzeniu tych ostatnich do funkcji symbolu zdarzenia poprzez pokazanie cieni i zamianę postaci ludzkich w płaskie sylwetki, w wymowny sposób wyraża autorską ocenę zdarzenia. W całej sekwencji obrazów nie ma ani krzty erotyzmu, nad wszystkim dominuje atmosfera przemocy i bezustannej szamotaniny, odbywającej się nie tylko w strefie fizycznego dziania się, ale i w postaci konfliktu stanowisk obu bohaterów. Schultheiss, który ograniczał liczbę dialogów w chwilach, gdy bohaterowie dokonywali gwałtu, każe im wypowiedzieć mnóstwo słów zaraz potem. Strona, na której ośmiu niewielkim obrazkom towarzyszy dwanaście "dymków" zajmujących w sumie powierzchnię większą od samych rysunków zaskakuje swoistym brakiem równowagi kompozycyjnej, ale spełnia swoje zadanie narracyjne.

Dialog Billa i Harry'ego obraca się wokół pytania, czy należy zabić kobietę. Cała wymiana zdań w gruncie rzeczy jest zbędna. Śmierć kobiety została przesądzona już wcześniej - bezpośrednio po zabiciu jej męża. Gwałt jedynie opóźnił wykonanie wyroku. Nadmiar słów wypowiadanych przez mężczyzn w obecności ich - leżącej zupełnie bezradnie ofiary - ma jedynie dostarczyć im samousprawiedliwienia lub usprawiedliwić ich w jej oczach. Postawa Harry'ego, który na pozór broni kobiety i w końcu odwraca się, bo nie może patrzeć na jej śmierć, jest szczytem hipokryzji. Kobieta przez cały czas milczy, bo wie, że nie ma dla niej ratunku.

Zarówno w Cookalein jak i w Mordercach obraz gwałtu jest zdecydowanie ograniczany przez sposób kadrowania i prowadzenia narracji przy pomocy następstwa obrazów. W obu wypadkach dialog przejmuje funkcję medium, za pośrednictwem którego zostajemy poinformowani o i przebiegu zdarzenia, i o tym, co się dzieje w psychice jego uczestników. Wypowiedzi gwałcicieli jednoznacznie obnażają ich intencje i określają, odległe od sfery seksualnej, motywacje czynu. Benny chce sobie "zwrócić" poniesione koszty, Harry uważa, że zabicie kobiety przed jej zgwałceniem byłoby marnotrawstwem. Shelby na moment przed gwałtem wyraża się o seksie z lekceważeniem i pogardą. Rysownicy komiksów, uciekając się do wsparcia wymowy obrazów wypowiedziami bohaterów, w pierwszym rzędzie akcentują słowami fakt, że mamy do czynienia z ujarzmianiem ofiary i jej upokorzeniem. Słowa ujednoznaczniają sytuację, ukierunkowują sposób odbioru obrazków, rozwiewają złudzenie, że mamy do czynienia z zaspokojeniem potrzeby seksualnej. Pomagają sformułować oskarżenie tam, gdzie obrazki nie są zdolne do jego przekazania, ale i dostarczają usprawiedliwienia tam, gdzie obrazki przekazują treści jednoznacznie pornograficzne.

Postacie z włoskich fumetti neri często gwałcą i często przedstawiają siebie samych jako potwory, obrazki zaś dostarczają detali licznych stosunków analnych, oralnych i genitalnych, i tworzą panopticum zakazanych widoków, z racji ich niecenzuralności atrakcyjnych do tego stopnia, że żadne moralne racje nie są w stanie przesłonić ich "uroków". Gdy Milo Manara w jednej ze swoich erotycznych historii pokazuje gwałt, jakiego na bohaterce dopuszcza się (niewidzialny) mężczyzna, robi to tak, by podkreślić urodę kobiecego ciała i wysunąć na pierwszy plan ginekologiczne detale. Gdy Paolo Eleuteri Serpieri w serialu Morbus Gravis raz po raz każe posągowej (i niezniszczalnej) Druunie padać ofiarą gwałtów, czyni łzy bohaterki konwencjonalnym dodatkiem do jej gładkiego ciała. Sens przypisany obrazowi przez sformułowania werbalne, zostaje przysypany wielością obrazków, na których odbiorca może obejrzeć szczegóły aktu płciowego z każdej strony i z obiektywnie najlepszych punktów widzenia. Serpieri także z przemocy nieseksualnej uczynił element erotycznej gry i widowiska, każąc bohaterce przeżywać w czasie jednego zbliżenia stany od niezgody po ekstazę. Rysując takie sceny, włoski rysownik odwołał się do - zakorzenionego w poglądach Freuda - poglądu o masochistycznej naturze kobiecego libido i wpisał w ciąg erotycznych prac komiksowych o podobnym charakterze. Do tego samego poglądu odwoływało się chętnie wielu twórców komiksów erotycznych (i nie tylko ich). Najbardziej znany jest tu niewątpliwie Guido Crepax, który stworzył serię opowieści o przeżywającej swe masochistyczne przygody erotyczne na pograniczu snu i jawy, Valentinie, komiksy Anita i Bianca Torturata oraz komiksowe adaptacje klasycznych pozycji literatury erotycznej (Historia O, Justyna, Wenus w futrze). Trzeba jednak przyznać, że choć większość jego bohaterek marzy o zniewoleniu lub ulega mu na jawie, to artysta potrafił pokazać przemoc seksualną jako przemoc - zadawanie bólu oraz fakt upokarzania ofiary i czerpania przez gwałciciela przyjemności nie z seksu, ale z faktu dominowania nad kobietą.

¹⁷ Zob. C. Pryluck, Źródła znaczenia w filmie i telewizji, przeł. J. Mach, Warszawa 1988.
¹⁸ W opowiadaniu Bukowskiego fraza ta brzmi inaczej: "Stał przyglądając się jej, myśląc o swojej żonie, tak bardzo do niej niepodobnej. Zaczął się pocić, kręciło mu się w głowie; wpatrywali się w siebie". Zobacz: Ch. Bukowski, Mordercy, w tegoż: Na południe od nigdzie. Zapiski żywcem pogrzebanego, przeł. L. Ludwig, Noir sur Blanc, Szwajcaria 1996.