FASADA
Amerykański biznes komiksowy jest niczym innym jak właśnie biznesem. Zainteresowanym zdarza się o tym zapominać, zwłaszcza kiedy w wywiadach, na blogach, we wpisach na Facebooku czy Twitterze przeróżni twórcy zapewniają nas o tym, jaką to happy family tworzą ze swoim wydawcą. Ale prawda – jak mówi paranoiczne porzekadło – leży daleko stąd.
Historia amerykańskiego komiksu naznaczona jest nieszczęściem ludzkim, to zapis przypadków wykorzystywania cudzych umiejętności i przytulania konkretnych kwot przez wielkie firmy, gdy ludzie z wyobraźnią klepali biedę. Przykłady? Twórcy postaci Supermana, Jerry Siegel i Joe Shuster, dopiero po latach batalii prawnych doczekali się żałosnej rekompensaty za lata wykorzystywania marki Człowieka ze Stali. Współtwórca postaci Batmana, Bill Finger, umarł w biedzie – natomiast dogadany z National Comics (późniejsze DC Comics) Bob Kane utrzymywał przez lata, że to on wymyślił postać Człowieka-Nietoperza, a Finger był jedynie twórcą wynajętym przez niego na zlecenie i żadnych praw do postaci nie posiadał. W komiksach Marvela przez lata pojawiała się adnotacja „Stan Lee presents” – zapomniano jakoś o takich ludziach jak Steve Ditko, czy Bill Everett. Czy naprawdę jedynie Stana Lee, pracującego według słynnej marvelowskiej metody (najpierw intryga zakreślona przez scenarzystę, następnie ilustracje tworzone przez rysownika, ostatecznie uzupełniane – często na siłę – dymkami przez pisarza) można uznać za jedynego twórcę tych ikon popkultury? Nie zapominajmy także o okazjonalnych bataliach prawnych pomiędzy Lee a Marvelem, dotyczących zysków z eksploatacji wymyślonych niegdyś superbohaterów.
Kompletnie kuriozalny okazał się przypadek Gary’ego Friedricha, współtwórcy postaci Ghost Ridera. Na skutek przegranego przez niego procesu z wydawnictwem Marvel o prawa do postaci oraz tego, że Friedrich dorabiał na konwentach rysowaniem wykreowanego przez siebie bohatera, artysta został zmuszony do zapłaty odszkodowania i złożenia oficjalnego oświadczenia, że Ghost Rider nie jest owocem jego wyobraźni (!).
W diametralnie inny sposób wykorzystany został sam Alan Moore, który poczuł się dotkliwie oszukany, kiedy DC Comics nie chciało zwrócić mu praw do legendarnych „Watchmen”, wykorzystując lukę w dawnym kontrakcie. Jego bunt przeciwko przemysłowi komiksowemu zaowocował rozwiązaniem luźnej współpracy z DC w ramach imprintu Wildstorm, a następnie żądaniem wycofania nazwiska ze wszystkich ekranizacji stworzonych przez niego komiksów, w mniemaniu Moore’a odbiegających od oryginałów. Zarzuty wydawałoby się absurdalne, zwłaszcza w sytuacji, kiedy artysta zatwierdził zrealizowaną do scenariusza jego przyjaciela Jamesa Robinsona kinową wersję „Ligi Niezwykłych Dżentelmenów” Stephena Norringtona; film, który w odróżnieniu od „V jak Vendetta” Jamesa McTeigue’a, czy „Watchmen” Zacka Snydera był pierwszorzędnym przykładem bardzo swobodnej ekranizacji materiału wyjściowego. Dziś, w akcie protestu, Moore zaprzecza więc, że wspomniane produkcje mają coś wspólnego z jego twórczością, odmawia przyjęcia należnych mu honorariów, a w którymś z wywiadów oświadczył nawet, że Dave Gibbons, błogosławiąc realizację „Before Watchmen”, przestał być jego znajomym. Konflikt o prawa do komiksu „Watchmen” został zresztą zaogniony w wyniku realizacji kilku miniserii pod szyldem „Before Watchmen”. Doprowadziły one Moore’a do wściekłości oraz podzieliły zarówno twórców, jak i czytelników, na dwa obozy – za powstaniem projektu i przeciw niemu. Co z tego jednak, kiedy jak zwykle okazało się, że dobrze sprzedaje się przede wszystkim to, co jest kontrowersyjne i budzące skrajne emocje, a niekoniecznie dobre jakościowo.
Zgodnie z porzekadłem, że kiedy nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze, nie można się dziwić, iż również w amerykańskim świecie komiksowym dochodzi do konfliktów. O wielu z nich nigdy się nie dowiemy. Niemniej z wywiadów, artykułów (czasem na zupełnie inne tematy) wyłania się całkiem ciekawy obraz mocno podzielonego środowiska, w którym zmieniają się nie tylko fronty i walczące frakcje, ale i ich składowe, czyli scenarzyści, artyści i redaktorzy. Walczą ze sobą wydawnictwa, ale bardzo często także ludzie wewnątrz tych wydawnictw. W tej niechlubnej konkurencji prym wiedzie ostatnio wydawnictwo DC Comics, którego „odnowa biologiczna” zakończyła się nie tyle rewelacyjnym sukcesem finansowym (co w przypadku niektórych serii jest akurat prawdą), ale totalnym chaosem i podziałem scenarzyści/rysownicy kontra redaktorzy. O ile szefostwo DC próbuje robić dobrą minę do złej gry, podobnie zresztą jak ci z twórców, którzy zarabiają zbyt dobrze, aby kąsać rękę, która ich karmi, symptomy trwającej wojny podjazdowej widać kilka razy na miesiąc, nie tylko w plotkarsko-informacyjnych relacjach sławnego Richa Johnstona (twórcy serwisu BleedingCool.com). Wymagane przez redaktorów zmiany zatwierdzonych wcześniej scenariuszy, a nawet części narysowanych zeszytów, ciągle mutująca wizja kierunku, w którym mają podążać historie, przekładają się nie tylko na stratę czasu (a czas to pieniądz), ale i prestiżu twórców. To rodzi mniej lub bardziej formalny bunt, coraz częściej skutkujący porzucaniem pracy dla DC – oczywiście tylko przez tych, którzy mając wyrobione nazwisko, mogą sobie na to pozwolić.
Garth Ennis w jednym z wywiadów udzielonych w poprzednim roku stwierdził, że duże wydawnictwa odkryły po raz kolejny, że są jedynie fabrykami do robienia pieniędzy. Podejście, które funkcjonowało jeszcze na początku wieku (ekskluzywne kontrakty gwarantujące między innymi ubezpieczenie zdrowotne, poszukiwanie nowych talentów, które odświeżą medium, szanowanie twórców i ich zdolności jako głównej siły napędowej tychże firm) przestaje mieć znaczenie i staje się coraz bardziej fasadowe. Według Ennisa zmiany będą prowadziły do możliwie całkowitego odejścia od wydawania projektów autorskich i takich serii, w których można opowiadać swoje historie. Powolny upadek imprintu Vertigo; zamknięcie dość bezkompromisowej przecież serii „Hellblazer” i zastąpienie jej wersją soft przygód Johna Constantine’a; angażowanie twórców nie całkiem odnajdujących się w spandeksowych klimatach do tworzenia przygód kolejnych superbohaterów – obserwując to wszystko, można przyznać irlandzkiemu scenarzyście rację. Odchodzenie uznanych twórców do pracy nad projektami autorskimi, które generują często olbrzymie zyski, porównywalne z hitami produkowanymi przez tzw. Wielką Dwójkę, nie zmienia za bardzo sytuacji. Robert Kirkman i Mark Millar to scenarzyści, którym udało się wyjść na swoje, inni, aby żyć z pisania, muszą tworzyć także typowo na zlecenie*.
Kiedy więc czytamy artykuły, wywiady i wpisy na blogach o tym, jaka przyjacielska, wręcz rodzinna atmosfera panuje na twórczych naradach w tym czy innym wydawnictwie, gdy czytamy o wzajemnym przerzucaniu się pomysłami i kreatywnej pomocy kolegów, wszystko to brzmi naprawdę fantastycznie. Można wręcz pozazdrościć pracy, w której płacą za opowiadanie historii, pracy z ludźmi z tej samej bajki, nadających na tych samych falach. I być może niektórzy mają takie szczęście. Przeważnie jednak okazuje się, że nie jest tak kolorowo. Bo gdyby było, to czy Millar, Brubaker lub Rucka mówiliby po zakończeniu współpracy, że zawsze pracując dla dużych wydawnictw, najlepsze pomysły, nawet te pasujące do prowadzonych przez nich serii, zostawiali na później, na potrzeby autorskich projektów?
Artyści dobrze wiedzą, że komiksowy biznes jest jak machina, a machina ta wygląda ładnie tylko z boku. Kto dostanie się w jej tryby, nie zawsze kończy dobrze.
Kilka z bardziej kolorowych zatargów w komiksowym showbizie:
Neil Gaiman vs Todd McFarlane. Konflikt o postaci Angeli i Cogliostro, stworzone przez Anglika na potrzeby serii „Spawn”. Gaiman twierdził, że bohaterowie są jego własnością, McFarlane utrzymywał, że jako zleceniodawca i płatnik jest posiadaczem praw. Todd przegrał, Neil liczy dolary, bo Angela dołączy w tym roku do panteonu marvelowskich nosicieli spandeksu. W kontekście tej sprawy przypadek Billa Fingera woła o pomstę do nieba.
Todd McFarlane, Whilce Portacio, Jim Lee, Eric Larsen, Rob Liefield, Marc Silvestri i Jim Valentino vs Marvel Comics. W 1991 r. jako supergwiazdy komiksowego showbiznesu wymienieni twórcy próbowali przeforsować większą swobodę artystyczną w marvelowskich seriach, które tworzyli (i zapewne podwyżki). Zakończyło się starciem (z pogróżkami typu „nigdzie już nie znajdziecie pracy”), opuszczeniem Domu Pomysłów i założeniem Image Comics. Chyba jeden z niewielu konfliktów, który zaowocował pozytywami dla całego komiksowego rynku.
Todd McFarlane vs Rob Liefield. Dawni wspólnicy w zbrodni, których drogi rozeszły się teoretycznie po tym, jak Liefield postanowił wykonać robótkę dla Marvela na boku. Chociaż Lee i Larsen zrobili to samo, to Rob znalazł się na celowniku Todda. Dlaczego? Jeśli nie wiadomo, o co chodzi…
Chuck Dixon vs Dan Didio. Legendarny scenarzysta Chuck Dixon, który napisał setki komiksów dla DC i Marvela w latach 90. XX w. po nieudanym romansie z wydawnictwem Crossgen powrócił na łono DC po 2005 r. Po przejęciu prowadzenia kilku serii został nagle odsunięty od ich pisania i wyrzucony z szeregów freelancerów pracujących dla wydawnictwa. Prawdopodobną przyczyną było krytykowanie przez Dixona kierunku, w którym poprowadzone miały być postaci Robina i Spoiler (to właśnie Dixon wymyślił drugą z nich, a obie uczynił megapopularnymi wśród czytelników komiksów). Dixon odmawia komentarzy dotyczących zwolnienia, poza jedną wypowiedzią, w której porównał Dana Didio i relacje pasujące wówczas w DC Comics do rządów tyrana i despoty na miarę „legendarnego” w tym zakresie Jima Shootera, redaktora naczelnego wydawnictwa Marvel z lat 80.
Warren Ellis vs DC Comics. Ellis zrezygnował z kontynuowania serii „Hellblazer”, kiedy szefowie wydawnictwa odmówili publikacji historii „Shoot” dotyczącej masowych zabójstw w szkołach. Data publikacji została poprzedzona masakrą w Columbine. Angielski scenarzysta uznał odmowę publikacji za ostateczne ograniczanie swobody artystycznej, tym dotkliwsze, że odbyło się w ramach imprintu Vertigo.
Warren Ellis vs Pat Broderick. Rysownik Pat Broderick narysował kilka zeszytów serii „Doom 2099”, pisanej przez stosunkowo mało znanego wówczas Ellisa, zmieniając scenariusz. Wściekły Ellis postawił wszystko na jedną kartę i zażądał usunięcia Brodericka, zapewniając go, że zrobi wszystko, żeby nie znalazł już pracy w biznesie. Po czasie okazało się, że rysownik wykonywał już takie akcje wcześniej, tylko scenarzyści bali się reagować. Obecnie Broderick zajmuje się głównie oskarżaniem Ellisa o to, że nie może znaleźć pracy.
Grant Morrison vs Mark Millar. Dwaj Szkoci, dwaj scenarzyści, koledzy. Millar zaczynał jako protegowany kultowego Morrisona. Potem z bliżej niesprecyzowanego powodu (czyżby „jeśli nie wiadomo, o co chodzi…”?) ich drogi rozeszły się dramatycznie. W jednym z wywiadów Millar mówił, iż ma świadków na to, że Morrison cieszył się z jego ciężkiej choroby i był wściekły, że jego projekty nie sprzedają się tak dobrze jak komiksy pisane przez młodszego kolegę. Morrison zasadniczo odmawia komentowania okoliczności konfliktu, traktując Millara jako beznadziejny przypadek hiperlansera.
Łukasz Chmielewski
* Dobrym przykładem jest właśnie Garth Ennis, który za wszelką cenę próbuje robić własne komiksy o męskiej przyjaźni i wojnie, pełne brutalności i specyficznego humoru. Zasadniczo wyrwawszy się spod wpływów DC i Marvela (oczywiście nie paląc mostów), teoretycznie robi autorskie projekty. Ale nie do końca – jakoś nie chce się wierzyć, że projekty takie jak „Seven Brothers”, „The Shadow”, „Jennifer’s Blood” czy „Stitched” pisał z czystej radości ich tworzenia.
