OD KOBIET DLA KOBIET O KOBIETACH (I CZASEM O MĘŻCZYZNACH)
CZYLI SŁÓW KILKA O MANGACH SHŌJO
Komiks w Japonii ma się dobrze właściwie od zawsze. Mangowe magazyny nieustannie krążą wśród czytelników – kupowane, czytane, przekazywane. Każdy znajdzie coś dla siebie: od gospodyni domowej lubiącej kryminały, poprzez nastoletniego fana moe, po prezesa firmy zafascynowanego kulinariami. Istnieje jednak sfera, która ciągle bywa niedoceniana przez krytyków i czasem całkowicie obca dla kogoś, kto pierwszy raz się z nią spotyka. Świat mang shōjo pomimo długiej tradycji często okazuje się niezrozumiały dla „przybyszów z zewnątrz”. Głównie z powodu niezwykłego języka znaczeń, którego poznanie może uchylić drzwi do tego zamkniętego świata…
Chociaż prawdziwa mangowa rewolucja w Japonii zaczęła się dopiero po II Wojnie Światowej wraz z pojawieniem się na scenie Osamu Tezuki a powstanie mang shōjo jakie znamy obecnie to przełom lat 60. i 70., musimy cofnąć się w czasie do początków XX wieku. To właśnie ponad 100 lat temu pojawiły się dedykowane specjalnie dla młodych dziewcząt czasopisma i książki, które ukształtowały estetykę znanych nam dziś utworów. Na pierwszy rzut oka może się wydawać paradoksalne, że magazyny dla nastolatek były tworzone głównie przez mężczyzn. Jednak kreowana pod czujnym okiem rządu wizja ówczesnej dziewczyny miała współgrać z polityką państwa. Młoda panienka powinna być elegancka, świeża, delikatna, a przede wszystkim niewinna. Zawieszona w idyllicznym świecie własnych marzeń, emocjonalnej poezji i estetycznych przedmiotów, już nie dziecko, a jeszcze nie kobieta. Była ze wszystkich sił chroniona przed jakimikolwiek społecznymi zobowiązaniami oraz własną seksualnością. Dlatego też bohaterki pojawiające się na stronach kolorowych magazynów bardziej przypominały eteryczne posągi niż realne nastolatki: drobne, z nieproporcjonalnie dużą głową, koniecznie blade, o dużych, okrągłych oczach, śniące na jawie całymi dniami. Z czasem kanon ten stał się tak skostniały, że artyści mieli małe pole do graficznych eksperymentów. Właśnie dlatego w latach 50. w oczach mangowych bohaterek zapaliły się gwiazdy. Wygląd źrenic – ich wielkość, forma i kształt świetlistych refleksów – stały się nie tylko znakiem rozpoznawczym konkretnych artystów, ale przede wszystkim cudownym zwierciadłem odbijającym emocje komiksowych heroin. Duże, błyszczące oczy dały mangakom kolejną „planszę” dla przedstawienia uczuć bohaterki, a właśnie na przedstawieniu wewnętrznego świata głównej postaci skupiają się opowieści typu shōjo. Świat ten starano się uchwycić za pomocą szczególnego wizualnego kodu. I tak przy pomocy bogatych w formę i treść obrazów udało się przedstawić pogłębioną emocjonalną warstwę motywacji postaci. Jednak te same narzędzia uczyniły mangi shōjo niemal nieczytelnymi dla niewtajemniczonego odbiorcy.
Nie tylko oczy starały się przybliżyć czytelnikowi uczucia postaci i uwrażliwić go na jej problemy. Całe komiksowe plansze były misternie planowane tak, by pochwycić czas, a nie by akcja toczyła się wartko do przodu. Bohaterki albo pokazuje się w planie amerykańskim czy skupiając się jedynie na ich twarzy, skracając tym samym dystans między historią a odbiorcą, albo niespodziewanie wyrywa się czytelnika z tak intymnego kontaktu z postacią, zmieniając go raczej w obserwatora, gdy pojawiają się rzuty całej sylwetki, całkowicie zaburzające zwykły tok opowieści. Ten zabieg pełni nie tyle funkcję symboliczną, co przede wszystkim estetyczną i reprezentacyjną. Na takie kadry należy spoglądać, jak na rodzaj witryny sklepowej, w której rysownik prezentuję swój kunszt projektanta, dbając o najmniejszy nawet detal stroju, czy fryzury. Nie zapominajmy, że magazyny dla nastolatek zawsze były powiązane z modą i należy na nie spoglądać jak na część ogromnego przemysłu.
Od lat 70. zaczęły zanikać przerwy między panelami. Strony przypominały raczej fantastyczne kolaże. Dzięki jedynie lekko zasugerowanym ramkom kadrów, dwuwymiarowa opowieść wręcz wylewała się poza marginesy. Czytelnik zostawał pochłonięty przez symultaniczne obrazy zdarzeń, na których powierzchni pływa uwolniona z ram narracja. Dzięki wirującym obrazom i fantastycznym efektom graficznym, czas zostaje ukazany jako zjawisko psychologiczne. Przeżywamy iluzję rozciągłości czasu realnego, co pozwala na szersze i dokładniejsze zapoznanie się z sytuacją postaci. Razem z bohaterką opowieści zanurzamy się w bezczas jej wspomnień i marzeń. Środków wyrazu, które umożliwiają takie postrzeganie czasu i przestrzeni, jest tak wiele na jednej komiksowej karcie, że można właściwie już mówić o współczesnej manifestacji pojęcia horror vacui – lęku przed pustką. Tradycyjna czerń i biel podstawowych konturów jest wzbogacona nie tylko abstrakcyjnymi tłami, pełnymi świetlnych refleksów lub mrocznych fluidów, ale również przytłaczającą czasami ilością całkowicie niezwiązanych z przestrzenią opowieści rysunków. To tak, jakbyśmy byli zmuszeni obserwować świat zewnętrzny przez kalejdoskop. Chociaż wzory mogą być najróżniejsze – od małych gwiazdeczek, po urocze zwierzątka – to najczęściej spotykane są kwiaty, które zawsze korespondują z nastrojem bohaterów. Wszystko dobrane jest bardzo starannie i zależy nie tylko od aspektu emocjonalnego danego momentu, ale również zwraca uwagę na urodę danej postaci i jej charakter, na porę roku lub specyfikę krajobrazu (np. dekorację pomieszczenia czy kraj, w którym dzieje się akcja). Nie da się tu nie zauważyć nawiązań do zachowań estetycznych epoki heian (VIII-XII w.), gdzie właściwe dobranie papeterii, zapachu perfum, czy koloru kimona było czasami sprawą życia lub śmierci. Warto w tym miejscu wspomnieć o jeszcze jednym ważnym aspekcie estetyczno-społecznym mang shōjo, jakim jest zjawisko sameness, które można przetłumaczyć jako podobieństwo. Termin ten można odnieść już do bohaterek pojawiających się w magazynach publikowanych przed wojną. Ówczesne historie opowiadały o intymnym związku dwóch młodych dziewcząt. Nie była to jednak miłość lesbijska tak, jak my ją dzisiaj rozumiemy. Nie chodziło w nich o gest zwycięstwa nad opresyjno-patriarchalnym systemem czy o tryumf zaszczutego ego. Nie były to również opowieści o miłości do osoby tej samej płci, ale o miłości do osoby przejawiającej identyczne cechy. Właśnie ta jednakowość była najważniejsza. Bohaterki mogły odnaleźć wzajemne podobieństwo do siebie w każdym możliwym aspekcie, poczynając od ubioru (pomagały w tym szkolne mundurki), podobieństwa rysów twarzy, gestów, zachowań i przyzwyczajeń. Całe zjawisko dōseiai było akceptowane społecznie, ale jedynie dlatego, że traktowano je jako niegroźne zachowanie nastolatek, które w taki sposób szukają samoakceptacji. Wiedziano, że taka sytuacja potrwa jedynie do momentu zaręczyn. Przede wszystkim jednak bano się przedstawiania relacji damsko-męskich, mogących spowodować demoralizację dziewczyn, których jedynym zadaniem było trwanie w swojej niewinności.
Jednak w latach 70. w mangach zaczęły pojawiać się postacie bishōnenów („pięknych chłopców”), których relacje między sobą opierały na tych samych zasadach, co relacje bohaterek wcześniejszych mang. Chociaż pojawiało się w nich mniej „grzecznych” i delikatnych motywów, to ciągle traktowano je bardziej jako ideę, która nie zakłóci naturalnego porządku rzeczy. Z czasem związki te stały się bardziej popularne. Historie o doskonałych bohaterach ukazywały ich perfekcyjną miłość, która w swej idealności miała być w zamierzeniu bardziej pociągająca niż związek heteroseksualny, mogący przecież prowadzić do deprawacji. Dziewczęce bohaterki wciąż były więzione przez kulturowe konwenanse, ale miały szansę poznać uczucie, które wymykało się walce o dominację płci. Dziś całe zjawisko jest niezmiernie popularne i właściwie należy je traktować w kategorii adoracji idealnego, abstrakcyjnego konstruktu, w którym estetyczna wizja homoseksualnej miłości męskiej jest bardziej perfekcyjna i atrakcyjna dla przeciętnej nastolatki, niż klasyczna relacja damsko-męska.
Obecnie postacie pojawiające się w kontekście homoseksualnych związków (zarówno kobiece, jak i męskie) wpisują się w kanon, w którym jedna z nich posiada więcej tzw. cech kobiecych, a druga męskich. Czasami rodzi to zakłopotanie, szczególnie jeśli ta wiedza o faktycznej płci bohatera była obca jedynie czytelnikowi, a nie aktorom opowieści. Trzeba jednak tutaj zaznaczyć, że nie tyle chodzi tu o identyfikowanie się z drugą płcią, co raczej o równowagę w pierwiastku męskim i żeńskim. Postacie tworzą w pewnym sensie kategorię trzeciej płci, a raczej kategorię postaci bezpłciowej, która chce być odbierana holistycznie, całościowo. W tradycji japońskiej jest to zjawisko dość powszechne. Można tu wspomnieć choćby teatry Nō lub Kabuki, czy kobiecą rewię Takarazuka, gdzie aktorom przypisane są role odmiennej płci, ale nie wiąże się to z koniecznością zmiany orientacji seksualnej. Aktor ciągle prowadzi grę z widzem opartą na niedopowiedzeniach.
Nietrudno zauważyć po tej krótkiej analizie, że lata 70., a właściwie jeszcze końcówka lat 60., były właściwym przełomem dla mang shōjo. Chociaż już wcześniej powstawało wiele tytułów przeznaczonych dla nastolatek, to były to propozycje mocno schematyczne, zwykle sentymentalne i pozbawione silnych bohaterek. Dlatego pierwszą małą rewolucją na tym polu było „Ribon no kishi” (w Polsce znany z animowanej adaptacji pod tytułem „Czopi i Księżniczka”) Osamu Tezuki, który udowodnił, że historie dla dziewczyn nie muszą być pozbawione ciekawych przygód, akcji oraz wartościowego przesłania. Jednak dopiero przełom lat 60. i 70. przyniósł prawdziwe zmiany. Wtedy to na mangowej scenie pojawiły się panie z Grupy Roku 24 i zdetronizowały całkowicie męskich autorów w tym zakątku komiksowego uniwersum. Wszystkie urodzone około roku 1949 (czyli 24 Ery Shōwa), wychowane w tradycjach dziewczęcych magazynów i twórczości Tezuki, nie bały się zrobić kroku na przód, by wprowadzić czytelniczki w nowy wymiar opowieści. Oprócz opisanych wyżej eksperymentów formalnych, autorki przede wszystkim zaczęły odważnie poruszać tematy takie jak polityka czy religia. Ich bohaterki, bardziej niezależne i pełne wiary we własne siły, zaczęły definiować siebie poprzez swoje osiągnięcia, a nie romanse. Do grupy tej należały między innymi: Keiko Takemiya, uznawana za matkę gatunku shōnen ai (opowieści o romantycznej relacji dwóch mężczyzn, ale bez scen erotycznych – jak to jest już w yaoi), szczególnie za tytuł „Kaze to ki no uta” (1976–1984), Moto Hagio znana polskiemu czytelnikowi z „Poe no Ichizoku” (1972–1976), czyli „Klanu Poe” wydawanego przez wydawnictwo J.P. Fantastica oraz Riyoko Ikeda, która zapisała się na kartach mangowej historii dzięki „Berusaiyu no Bara” (1972–1973), znanej również jako „Róża Wersalu” albo „Lady Oscar”. Z początku miała być to opowieść o Marii Antoninie, jednak z czasem cały ciężar fabuły został przeniesiony na wychowaną jak mężczyzna członkinię straży pałacowej – Oscar. Autorka nie bała się opowiadać zarówno o poszukiwaniu dojrzałej miłości, jaki i poruszać spraw politycznych i społecznych – w końcu tłem wydarzeń była zbliżająca się Rewolucja Francuska. Komiks odniósł tak spektakularny sukces, że stał się kultowym tytułem i kamieniem milowym w całej historii mangi. Jego oddziaływanie było tak silne, że gdy wyszedł ostatni rozdział opowieści, w którym główna bohaterka ginie podczas szturmu na Bastylię, nauczyciele w szkołach byli zmuszeni przerywać lekcje, by uspokajać rozhisteryzowane dziewczęta, a sama Ikeda dostawała listy o bardzo gwałtownej i jednoznacznej treści.
Tak właśnie narodziła się manga shōjo taka, jaką znamy dzisiaj: nie tylko pełna magii, humoru i przygód, ale również odwagi, skomplikowanych emocji i trudnych wyborów.
Riyoko Ikeda zasłużyła się również dla historii mangi w Polsce. To właśnie jej „Ten no Hate Made” (1990-1991), czyli „Aż do Nieba”, której głównym bohaterem jest książę Józef Poniatowski, było pierwszą wydaną w tomikach mangą w naszym kraju. Potem przyszedł moment przełomu, którym była emisja anime „Bishōjo senshi Sailor Moon”, czyli „Czarodziejki z Księżyca” – adaptacji mangi Naoko Takeuchi. Niesamowity sukces „Sailor Moon” właściwie ukształtował fandom mangi i anime w Polsce, jednocześnie dając początek całkiem interesującemu obecnie mangowemu rynkowi wydawniczemu, który dzisiaj liczy kilkadziesiąt tytułów z czego około 30 to pozycje przeznaczone dla kobiet (ale nie tylko!). Nie można nie zauważyć, że mangi shōjo przede wszystkim przyciągnęły do komiksu wiele dziewczyn, które normalnie nie zainteresowałyby się tym medium – tak stało się zresztą również na Zachodzie. Śmiem nawet twierdzić, że większość polskich czytelników mang to właśnie kobiety.
Opracowane na podstawie:
D. Shamoon, Situating the Shōjo In Shōjo Manga. Teenage Girls, Romance Comics, and Contemporary Japanese Culture [w:] Japanese Visual Culture. Explorations in the World of Manga and Anime, red. M. W. MacWilliams, New York 2008.
D. Shamoon, Revolutionary Romance: “The Rose of Versailles” and the Transformation of Shojo Manga [w:] Mechademia 2: Networks of Desire, t. 2, red. Frenchy Lunning, USA 2007.
M. Takahashi, Opening the Closed World of Shōjo Manga, [w:] Japanese Visual Culture. Explorations in the World of Manga and Anime, red. M. W. MacWilliams, New York 2008.
Justyna Janik
