WYJŚCIE Z GETTA. ROZMOWY O KULTURZE KOMIKSU W POLSCE
TWÓRCY GETTA
Największą konfuzję wywołują zwykle najprostsze pytania, na które odpowiedzi są dobrze, bo intuicyjnie znane; lecz zadane znienacka budzą popłoch i zmuszają do zastanowienia się nad tym, co nie budziło wątpliwości. Komiks jest do czytania czy oglądania? Podziwiania na ścianach w galerii sztuki współczesnej…
Książka Sebastiana Frąckiewicza pod prowokującym tytułem „Wyjście z getta” to zapis rozmów Autora o „kulturze komiksowej w Polsce”. Ten zobowiązujący podtytuł wyznaczył na tyle obszerny zakres rozważań, że – mimo wszystko – nawet tak pokaźna i ambitnie zrealizowana publikacja nie do końca go zdołała unieść. Może oczekiwałem zbyt wiele, a może to apetyt urósł niepomiernie w miarę konsumpcji wciągającej lektury, jednak mam poczucie niedosytu, a przecież…
Trzynaście osób, udzielających wywiadów Frąckiewiczowi, tworzy z rozmachem zarysowane spektrum uczestników polskiego życia komiksowego. Krytyk i historyk sztuki Łukasz Ronduda, jako kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej i wystawy „Black and White. Niepoprawny komiks i animacja”, reprezentuje wymarzony biegun zinstytucjonalizowanej sztuki przez duże „S”, do której drzwi mają pukać twórcy komiksu. O (nie)obecności ich dzieł w państwowym i prywatnym obiegu artystycznym, mówi kolekcjoner sztuki, w tym sztuki komiksu, Krzysztof Masiewicz. W podwójnej roli autorów komiksów i wykładowców przełamujących konserwatyzm Akademii Sztuk Pięknych występują Krzysztof Ostrowski i Jakub Woynarowski.
Twórcy komiksu, czego należało się spodziewać, są najliczniej reprezentowaną grupą polskiego komiksowa, najcieplej i najbardziej personalnie potraktowaną przez Frąckiewicza, co przejawia się w bezpośredniości oraz pewnej intymizacji przeprowadzanych wywiadów. Zarazem jednak to właśnie oni, a przynajmniej większość z nich, zdają się tworzyć tytułowe getto komiksu… Bartosz Minkiewicz, współkreator undergroundowego „Wilqa”; równie „niegrzeczny” w satyrycznej grotesce „Osiedle Swoboda” Michał Śledziński; punkowo nastroszony krytyk polskiego społeczeństwa i establishmentu Ryszard Dąbrowski (ojciec brutalnego anarchisty „Likwidatora”); czy wycofany (także ze środowiska komiksiarzy) w zadumę nad infantylnością smakosz okrągłych, książkowych zadań Maciej Sieńczyk – to portrety herosów kultury marginesu, poza głównym obiegiem medialnym i społecznym.
Na granicy getta komiksowych twórców sytuują się Agata „Endo” Nowicka i Monika Powalisz, każda na trochę odmienny, choć zbliżony sposób: obie są kobietami (co niestety wcale nie jest bez znaczenia), obie nie widzą dla siebie miejsca na festiwalach komiksu w Łodzi – w hermetycznym środowisku zmaskulinizowanego, „siermiężnego” myślenia stereotypowymi schematami tematów, wartości i jedynie słusznej kreski dla komiksu. Endo nie odnajduje się w systemach wartości polskiego środowiska komiksowego, można zaryzykować stwierdzenie, że boli ją nawet nie brak uznania, ale minimum tolerancji dla kobiecej tematyki i odmiennej wrażliwości estetycznej. Za to docenili jej prace w „New Yorkerze” (co prawda ilustracje), więc może rozwiązaniem jest ucieczka do Nowego Jorku?
Monika Powalisz, uznana autorka scenariuszy komiksów historycznych, dystansuje się od nagminnego trywializowania przeszłości w pisanych bez pogłębionego badania historii, sztampowo rysowanych, przeważnie grzęznących w batalistycznych detalach, masowo produkowanych na rocznice i konkursy komiksach tzw. nurtu historycznego. W myśleniu o stronie wizualnej własnych projektów, zdecydowanie bliżej jej do sztuki, bo „polska sztuka jest sto razy ciekawsza niż polski komiks” (s. 123). Tak zrobiła w autorskim przedsięwzięciu „Złote pszczoły”, w którym do narysowania opowieści o warszawskich Żydach zaprosiła same kobiety które, poza jedną „komiksiarą”, są bardziej związane ze sztuką niż komiksem.
W kontrapunkcie pojawia się stanowisko Witolda Tkaczyka, niegdyś redaktora naczelnego niezależnego magazynu komiksowego „AQQ”, obecnie prowadzącego wydawnictwo Zin Zin Press, specjalizujące się w publikacji komiksów historycznych – i to zwłaszcza tych „obsługujących” rocznicowe okazje. Wypowiedź przedstawiciela branży pozwala spojrzeć na proces komercjalizacji młodzieńczych pasji i poszerza obraz kultury komiksu w Polsce o merkantylny wymiar sceny wydawniczej.
Jej obrazu dopełniają w książce Frąckiewicza analizy akademickich badaczy komiksu: Adama Ruska, socjologa od podstaw piszącego historię przedwojennego (1919-1939) i powojennego (1939-1955; obecnie opracowuje lata 1956-1967) komiksu w Polsce oraz Jerzego Szyłaka, wybitnego teoretyka i praktyka (autor scenariuszy) tego medium. Zdumiewa i skłania do niepokojących myśli fakt, że Adam Rusek jest osamotnionym pionierem historiografii polskiego komiksu. Niepokój budzą też konstatacje Jerzego Szyłaka, że praktycznie on również jest osamotnionym specjalistą od teorii komiksu: „młodzi gniewni” zdają się chlubić nieznajomością rozpraw Szyłaka (s. 338), ale też nie korzystają wcale ze swobodnego dostępu do najnowszej obcojęzycznej literatury przedmiotu (s. 355).
Po każdej z rozmów w formie obszernych wkładek pojawia się od kilku do kilkunastu starannie dobranych zdjęć bądź grafik, także barwnych, ściśle ilustrujących jej treść bądź prezentujących dzieła interlokutora. Są wśród nich rzeczy tak ekskluzywnie wyjątkowe, jak Bartosza Minkiewicza „Atak na pociąg” (s. 62-63), czyli „rekonstrukcja” przedszkolnej obsesji rysowania walki polskich partyzantów z Niemcami; czy papierowa zabawka dla syna zrobiona przez Pawła Dąbrowskiego (s. 330-331). To materiały ciekawe, jak plansze przedwojennych komiksów; czy zdjęcia z referencji i inspiracji do komiksów „Ostatni koncert” (M. Powalisz), „Hydrolia” oraz „Przygoda na bezludnej wyspie” (M. Sieńczyk).
Edytorskiej całości dopełniają skrupulatne przypisy, objaśniające mniej znane fakty czy identyfikujące osoby, zdarzenia, dzieła, o których jest mowa. Wydawniczą staranność nieco psują momenty nieuwagi korektorki, nazbyt liberalnej wobec literówek.
W sformułowanej we wstępie książki diagnozie pióra Jakuba Banasiuka i Sebastiana Frąckiewicza, getto polskiego komiksu ma charakter podwójnej niszowości: po pierwsze, komiks pozostaje na głębokim marginesie głównego obiegu kultury, niedostrzegalny i nieistotny dla instytucji państwowych, a przez to pozbawiony wsparcia i ochrony państwowego mecenatu. Przyczynia się do tego niski status komiksu, nie traktowanego jako składowa kultury polskiej na równi z literaturą, filmem czy sztukami wizualnymi. Z drugiej strony, okazało się, że polski komiks nie ma wystarczającej siły przebicia, aby utrzymać wysokość nakładów z okresu finansowanych przez państwo wydań w PRL i stać się medium masowym, generującym w warunkach kapitalizmu zyski promujące własną pozycję w układzie skomercjalizowanej kultury oraz zapewniającym swoim twórcom i wydawcom niezależność finansową.
Podążając za myślą Frąckiewicza, wyjście kultury komiksowej w Polsce z getta nie wydaje się możliwe przez umasowienie komiksu, nawet w sojuszu z filmem – choćby dlatego, że ekranizacje sprawdzają się tylko w przypadku tytułów „silnych”, o samodzielnie ustalonej pozycji rynkowej i kulturowej renomie. Znacznie bardziej atrakcyjnym i zarazem nobilitującym rozwiązaniem jest pomysł przeforsowania w układzie kultury „postrzegania komiksu jako przedmiotu artystycznego i wypowiedzi artystycznej” (s. 10). Myśl to piękna, jako że w konsekwencji wartość komiksu mierzono by skalą jakości artystycznej, a nie liczbą sprzedanych egzemplarzy, co w państwowym systemie mecenatu nad sztuką oznaczałoby instytucjonalne środki na funkcjonowanie nierentownej rynkowo twórczości, a w dalszych konsekwencjach zapewne pojawienie się rynku komiksu na podobieństwo rynku dzieł sztuki.
Pomysł interesujący i wart dyskusji. Niestety, najwyraźniej stał się ideą przewodnią autorskiej koncepcji serii wywiadów o nieuniknionych związkach komiksu ze sztukami wizualnymi, a bardziej jeszcze o konieczności wproszenia komiksu do galerii wystawienniczych. Mantryczna powtarzalność, w pytaniach do wszystkich interlokutorów, tezy nie do odrzucenia – że nie można dalej negować oczywistego faktu bycia przez komiks pełnoprawnym dziełem sztuki wizualnej – mniejszą jest niedogodnością w zapoznawaniu się z panoramą polskiego komiksu niż wynikające z niej usztywnienie linii prowadzenia rozmów.
Przejawem aprioryzmu jest próba prezentowania w rozmowie z teoretykiem komiksu tezy o dominacji komponentu wizualnego, co sprawia że komiks może być afabularny (roz. z J. Szyłakiem). Zwłaszcza, że nie wynika to z rozmów z samymi twórcami – wręcz przeciwnie: dla hołubionego na salonach artystycznych Sieńczyka „komiks to książka”, gdzie rysunek jest równoprawny z tekstem (s. 260); także uczący na ASP Ostrowski potwierdza, że „komiks jest przede wszystkim opowiadaniem” (s. 201) i dodaje, że to z konstruowaniem fabuły mają największy problem studenci uczelni artystycznej. Również kreskowe postaci dobrze wiedzą, co zawdzięczają słowu i fabule – „Przestań, czytelnik patrzy” (s. 337).
Z góry przyjęta teza przekłada się również na sposób zakomponowania rozmów: na początek i koniec wizja komiksu triumfalnie wkraczającego do galerii sztuki (Ronduda) i na uczelnie artystyczne (Woynarowski) kolistą strukturą tworzy ramę interpretacyjną dla tekstów „pomiędzy”. Bezpośrednie zestawienie wypowiedzi Szyłaka i Woynarowskiego wyostrza, czy wręcz kreuje konflikt pomiędzy literaturoznawczym, tradycyjnym, krępującym a artystycznym, nowatorskim, perspektywicznym rozumieniem komiksu. A że przypisana Szyłakowi rola „literackiego” tradycjonalisty z naukowego establishmentu nie pozwala zadać w rozmowie pytań o jego dokonania jako scenarzysty wcale uznanych komiksów („Szminka”, „Alicja”, „Obywatel w palącej potrzebie”)…? Szkoda, bo ciekawie byłoby się dowiedzieć jak postrzega on związki między wiedzą akademicką a praktyką tworzenia.
To właśnie jest brak elastyczności, w jakim Autor „Wyjścia z getta” więźnie, co do joty realizując zaplanowane scenariusze rozmowy: rzadko kiedy, jeśli w ogóle, podąża za samoistnie pojawiającymi się tematami; nie drąży ich, nie zgłębia nowych pól w kulturze komiksu. A przecież to on sam pyta Michała Śledzińskiego o projekt komiksu na komputer (iPad) z wykorzystaniem specyfiki tego urządzenia. Jednak gdy o komiksie internetowym i sięganiu przez jego twórców po elementy interaktywności komputerowej wspomina Jerzy Szyłak, temat nie zostaje podjęty.
Abstrahując od artystycznie zorientowanych horyzontów „Rozmów…” – jaki obraz kultury komiksu w Polsce wyłania się z wypowiedzi rozmówców Frąckiewicza? Każdy powinien wyrobić sobie własne zdanie na ten temat. Zachęcam zatem do lektury tej wartościowej i interesującej książki. Chciałoby się, aby było w niej jeszcze więcej głosów – jeszcze bardziej przybliżających środowisko wydawców komiksów, także publikujących spolszczenia zagranicznych dzieł; żeby pojawił się sposób myślenia i racje organizatorów imprez komiksowych, takich jak łódzkie; wreszcie aby było jeszcze więcej wypowiedzi twórców, szczególnie tych, których głos na scenie komiksowej jest tak znaczący: Baranowskiego, Gawronkiewicza, Sasnala…
Może to w drugiej części „Rozmów o kulturze komiksowej w Polsce”?
dr Zbigniew Wałaszewski – specjalista w zakresie komunikacji społecznej i nowych mediów, adiunkt w Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie, wykładowca Akademii Teatralnej. Prowadzi badania nad audiowizualnością we współczesnej kulturze. Publikuje w „Kwartalniku Filmowym” i „Kulturze Popularnej”.
„Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksu w Polsce”
Rozmowy prowadził: Sebastian Frąckiewicz
Wydawnictwo: 40000 Malarzy
Wydanie I, Warszawa 2012-07-12
Stron: 432
Cena: 34,90
